Az utolsó néhány évben a nyugati esztétikai és művészetelméleti irodalomnak a bestsellereivé váltak azok a kötetek, amelyek a determinisztikus káosz valamint a fraktálok, továbbá a szinenergetika, a komputer-technikából adódó digitális megjelenítési módok, és az ebből kifejlesztett „virtuális realitás”, „művi intelligencia” stb. tárgykörét ismertették.
A szélesebb közvéleményt különösen a fantasztikus hatású komputer-képek és faszcináló erejű színes fraktál-ábrázolások ragadták meg. Közhellyé vált a kérdés: művészet-e az ilyen komputergrafika? Ugyanakkor az is kiviláglott, hogy a kérdéssel való akárcsak laikus színtű foglalkozás is már figyelemreméltó színtű matematikai felkészültséget igényel, s ez nem erénye a nagyközönségnek. Ezért aztán az e tárgykörben megjelenő publikációk rendszerint csak a divatot kiszolgáló sekélyes ismertetések maradtak, vagy pedig éppen ellenkezőleg: matematikával alaposan megspékelt szakszövegekké váltak, amelyek olyan meredekek a nem természettudományos képzettségű olvasó számára, mint a bevehetetlen várak.
Most mégis megvásároltam a Kunstforum című művészeti folyóirat csaknem hatszáz oldalas 1993 november–decemberi duplaszámát, mert ebben mintegy 150 sűrűn nyomott oldalon Florian Fötzer (ismert tudományos újságíró és könyvszerző) 20 vezető természettudóssal és komputer-szakemberrel folytat ezekről a kérdésekről beszélgetést.
A meginterjúvoltak között van Hermann Haken, a szinenergetika megalapozója, Friedrich Cramer, a Max Planck Intézet egyik igazgatója, aki a komplexitások elméletének az egyik kidolgozója is, Heinz-Otto Peitgen, a világszerte ismert fraktálkutató, Bernd-Olaf Küppers, a káoszelmélettel foglalkozó tudományelméleti kérdések jeles szakértője, Wolfgang Coy, az elektronikus informatika egyik legjelentősebb mai kutatója, Bernhard Korte, a diszkrét matematikának és a chip-építés elméletének a nemzetközi tekintélyű professzora, Scott Fischer, a NASA digitális szimulációkkal és a virtuális valóság kutatásával foglalkozó intézetének az igazgatója, Otto Rössler, a róla elnevezett káoszelméleti modell felfedezője, s egyben az endofizika megalapítója is, és még egy sor neves informatikai szakember, biológus, kibernetikus, neurológus vagy agykutató.
Az újra fontossá vált vizualitás
Az egymást követő interjúk alapkoncepciója az, hogy a megkérdezettek egyetlen matematikai képletet vagy kifejezést sem használhatnak, hanem – anélkül, hogy a problémákat elbagatellizálnák – mondanivalójukat a mindennapok nyelvén próbálják elmagyarázni. A másik igen figyelemreméltó vonás, hogy – mivel művészeti folyóiratról van szó – a beszélgetések célzatosan az esztétikai szempontok felé terelődnek.
Dicséretes eközben, hogy Rötzer soha nem erőlteti a tudósokat a művészetre vonatkozó szubjektív elképzeléseikről szóló elhamarkodott nyilatkozatokra, vagy valamilyen rögtönzött esztétikai rendszer fölvázolására, hanem miután kiadósan elmesélteti velük a szaktudományuk területére jellemző szemléleti és technikai újdonságokat, tapintatosan a (komputer-munka folyamán oly nagy szerepet játszó) vizualitásra tereli a szót, és az ezzel kapcsolatos személyes élmények, illetve (ha vannak ilyenek) elvi szempontok természetéről érdeklődik. Hogy az egyes interjúalanyok aztán hogyan s milyen sikerrel fogadják el ezt a kihívást, az igen különböző.
Az együttes képből azonban egy igen érdekes és megbízható benyomás alakul ki arról, hogy az elektronikus médiumok használata és a matematika, illetve a fizika néhány valóban nagy újdonsága milyen forradalmat hozott az „inside” berkekben a legmodernebb jellegű vizualitás és az általánosabb esztétikai érdeklődés, vagy ízlés számára. Amin az olvasó az interjúkat lapozgatva legelőször is okul, az természetesen mégsem esztétikai ismeret, hanem kb. 70–80%-ban természettudományos jellegű újdonság, – ezt azonban a szövegek előnyére kell hangsúlyoznom. Végül is nem akármilyen dolog végre fogalmat alkotnunk arról, hogy mi is az ami ezekből az elméletekből még felfogható a laikusok számára is.
A szerényebb és természetesebb hangütést segíti elő az is, hogy túl vagyunk már a káoszelmélet és a fraktálok megismerésének első, eufórikus évein, amikor a váratlan fölfedezések mámorában a gyors nemzetközi tekintélyre szert tett vezető komputer-matadorok és fraktálkutató matematikusok némelyike azt hitte magáról, hogy egy személyben Einstein, Picasso és Leonardo. A megkérdezett interjúalanyok most maguk intenek állandóan mérsékletre minket, mert hiszen válaszaik során eleve abból a tapasztalatból indulnak ki, hogy ami a komputer-képernyőn olyan fantasztikus és olyan faszcinálóan bámulatos, az – mint látvány, mint vizuális anyag – gyakran csak érdekes ornamens, vagy tetszetősen dekoratív szín-kompozíció a tapasztaltabb művészettörténész vagy a szellemtudományokkal foglalkozó szaktudós számára.
A hangsúly azonban még mindig azon az örömön van, amit az újra megtalált vizualitás, egyszerűen a visszaszerzett kép feletti ujjongás jelent. Ismételten is elhangzott az interjúk során, hogy e tekintetben milyen káros volt a 20. század nagy részét uraló egyoldalúan algebrai jellegű szemlélet hatása, amely szinte kiirtotta a matematikából a vizualitást, s vele a geometriát. Az ember legérzékenyebb és legtöbb információt közvetítő érzékszerve mégiscsak a szem, s hogy most újra „szabad” látni, sőt, van is mit látni, ezzel az örömmel egyenlőre alig tudnak betelni a komputert is munkába fogó matematikusok és fizikusok.
A szépség és az arányok
Egy másik aspektus, – és itt sokkal óvatosabbak az interjúalanyok, mert hiszen egy belső tapasztalatról, majdnem hogy a természettudósok közti titokról van szó – az, hogy a matematikusok mindig is hajlottak arra, hogy levezetéseiket és képleteiket ne csak a helyes végeredmény szempontjából mérlegeljék, hanem egyúttal arra is törekedjenek, hogy „szép” és elegáns is legyen az, amit publikálnak. Szinte valamennyi megkérdezett tudós úgy nyilatkozott most, hogy úgy érzi, hogy az esztétikai elem, vagyis az ilyenfajta szépség keresése a legfontosabb ösztönző erő a matematikai kutatások során. Évezredeken át azonban nem tudta a matematikus a laikusnak megmagyarázni, hogy mit is ért szépségen a matematikában. Most viszont elégtétellel látja, hogy ugyanez a laikus szinte le sem tudja venni tekintetét a képernyőn megjelenő vizualizált számcsodákról.
Ez persze még nem egészen az, amit tényleg igazi esztétikai minőségnek nevezhetnénk, és ami művészettörténetileg is fontos fordulatot jelenthet az elektronikus médiumokra alapozott vizualitásban. A döntő élmény – úgy látszik – más irányú. Mégpedig az, hogy a láthatóvá tett matematikai folyamatok mintha visszahozták volna a reneszánszból ismert, s azóta szinte feledésbe merült tanítást a szép, vagy varázsos hatalmú arányokról. Így például az egymást követő számok összegéből alakított (úgynevezett Fibonacci) számsor tagjai a legendás hírű aranymetszés arányát adják ki. Ez az arány is új ragyogást kapott most azáltal, hogy kiderült róla, hogy benne testesül meg a a káosz és a rend közti határvonal utolsó, legérzékenyebb, végső pontossággal soha le nem írható, mert hiszen a hártyánál is hártyavékonyabb határa.
Ez a felismerés nemcsak azt a feltételezést hozta újra szóba, hogy az univerzum vagy az élők világa úgy látszik bizonyos alapvető arányokat ismétel, s ezek nélkül nem is lenne képes arra, hogy funkcionáljon, hanem egyúttal arra gondolatra is csábít, hogy azt higgyük, hogy a szépségnek objektív, azaz mérhető ismérvei vannak. Hogy a lényege kifejezhető például néhány szám-aránnyal. Hasonló felfogást képviselt egykor a régi görögöknél a Püthagorász nevével fémjelzett filozófiai iskola, és valamivel később Platón, aki szerint a dolgok ősi, eredeti formája tényleg egy ilyen elvontan tökéletes, talán az égben lebegő idea-rendszer képében létezett volna. Platón tanítását (és általában is az arányok természetfölötti hatalmáról szóló nézeteket) azonban már nagyhírű tanítványa, Arisztotelész is elvetette, s nem is történt jelentős fordulat e tekintetben évszázadokon át az európai reneszánszig.
Most persze már nem ilyen naiv formában tér vissza az arányok tana, hanem abban a sejtésben (ami egyúttal egy roppant rafinált filozófiai bukfenc is), hogy ha igaz az, hogy a szépség mögött mérhető arányok rejtőznek, akkor az is igaz kell, hogy legyen, hogy az ember esztétikai élménye nem más, mint a természet láttán működésbe lépő rejtett „tudás”, egyfajta velünk született ösztön, amely arra képesít minket, hogy a valóság roppant bonyolultságát és komplexitását egyszerűen leírható törvényekké (például arányokká) redukáljuk. Ebben a redukcióban maga a „szép”, vagy általában véve is a művészet, mint önálló lényeggel bíró dolog, szinte teljesen el is tűnne, hiszen feladata nem lenne más, mint hogy a természet és az őt munkába vevő ember között közvetítsen (a komputer-szakember az ilyen közvetítő szerepre korlátozott művészetre talán az „interface” szót használná).
Bármennyire is megható ebben a felfogásban a természet és az ember panteisztikus egysége vagy egymásra találása, csapdának bizonyul az elmélet, ha megtesszük az utolsó lépést is ennek a logikának az útján, és azt állítjuk, hogy az esztétikai élmény tényleg csak megismerés, végső soron tehát nem más, mint a virágszirmok (ilyen vagy olyan okokból történő) számolgatása.
A szörnyen banális itt nem is az a híres-neves „szeret – nem szeret” mondókára járó sziromtépő játék, hanem az, hogy elfeledkezünk arról, hogy az ember nemcsak a természetben él, hanem a társadalomban is, és hogy vannak szépségek, megrendítő események, – és ezek a művészet igazi pillanatai! – amelyeknek nincsen természeti megfelelőjük, mert nem természeti formákra vagy arányokra vezethetők vissza, hanem emberi sorsfordulatokat vagy konfliktusokat modelleznek. A megismerés helyett itt valami más válik fontossá.
Ezt a problémát azonban már a 18-ik századi európai gondolkodás, például Kant is ismerte, és máig ható érvénnyel úgy igyekezett megoldani, hogy különválasztotta a természeti szépet a művészi széptől, és csak ez utóbbinak adott filozófiai értelemben vett esztétikai rangot.
Sima és örvénylő geometriák
Az interjú-sorozat legtöbb tudósa nem is osztja azt a nézetet, hogy az esztétikai élményt bármiféle „szép” arányokkal megmagyarázhatnánk, de, hogy miért nem, annak az ő esetükben inkább természettudományos érvekre épülő oka van.
Ha ugyanis elfogadjuk, hogy a tökéletes arányokban rejlik a bölcsek köve, akkor nem marad más hátra, minthogy mechanikusan lepergessük az információ és az energia optimális arányú eloszlására vonatkozó fizikai törvényeket, – magyarán: a termodinamika és az információelmélet idevonatkozó számításait. S amit „végső tökéletességként” kapnánk, az valami roppant unalmas és sivár dolog lenne, például egy végtelen kiterjedésű négyzetháló.
30–40 évvel ezelőtt már megpróbálkozott néhány (a Bauhaus szemléletén nevelkedett) kutató, például az azóta elhunyt Max Bense, egy ilyen radikális tömörséghez vezető információs esztétika kidolgozásával, de a húsz most meginterjúvolt tudós között már csak egyetlen egy akadt, aki esetleg valamilyen esélyt adott volna az ilyenfajta gondolatok felélesztésének. És nagyon óvatos volt a reakció akkor is, ha arra fordult a szó, hogy esetleg a fraktálgeometria vegye át azt a szerepet, amit korábban a szép arányok játszottak.
Kétségtelen, hogy a fraktálok világa végtelenül bonyolult és lélegzetelállító szeszélyességgel felaprózott forma-örvénnyé dagasztotta fel azt, ami korábban, akár egy görög templom, klasszikusan egyszerű volt és ideális. Úgy érezzük, hogy a káoszdinamika alapján generált kép már sokkal jobban hasonlít a világra – sőt, a társadalmi valóságra is. Ám végső soron nem történne egyéb, mint hogy az egyik (az euklideszi) geometriát egy másikra (a káoszelméletet tükrözőre) cserélnénk fel, ha csakugyan a geometriai arányokban látnánk a kérdésekre adott végső választ. Mi az, ami elégtelen mindezekben a geometriákban?
Az interjú-sorozatban nem esik szó róla, de már publikált dolog: – a fraktálok végtelen gazdagságúnak tetsző formaörvénylése sem minden tekintetben olyan komplex, mint amilyennek látszik. Ha például topológiailag vizsgáljuk őket (ez a matematika egyik formaelemző módszere), akkor éppen a legszebbek szinte egyetlen alapszerkezetre egyszerűsödnek le, és ez kissé a már említett négyzetháló monotóniájára emlékeztet. Még szerencse, hogy a fraktálgeometria arányait tulajdonképpen nem lehet végső pontossággal leírni, mert törtek formájában ki nem fejezhető számokról és bonyolult határértékekhez közelítő sorok által meghatározott struktúrákról van szó, s így sok minden megmarad a komplexitásból. De végül is és általában véve is: mindaz, ami algoritmikus szerkezetű – és a fraktálok is idetartoznak – magában rejti annak a veszélyét, hogy egyszer csak megpillantsuk a szenzációs benyomás fonák oldalát is, a megjelenési formák komplikáltsága mögött a logikailag egyszerűt vagy a fizikailag banálist.
Olyan csalóka játék ez, mint az ablakon képződött jégvirágok. Elég egy meleg lehelet, és a varázsos kert máris néhány teljesen homogén anyagú vízcseppé olvad. Lehetséges lenne, hogy a természet öntörvényű szépsége, idegenül ható nagyszerűsége sem más, mint éppen az univerzum eme közönye vagy „hűtlensége” ahhoz, amit mi naiv emberi szemmel szépnek és értékesnek látunk?
A komputer és az agy munkája
Ebben az interjú-sorozatban állandóan visszatérő fordulat, hogy a kérdéssel foglalkozó természettudósok kijelentik: dacára az agy működését vizsgáló kutatások újabb-és-újabb eredményeinek, még ma sincs senki, aki meg tudná megválaszolni, hogy mi is történik az agyvelőben, amikor gondolkodunk. Csak annyi biztos: – a komputer működése egyáltalán nem modellezi az öntudat munkáját. Ezt már Neumann János, a mai komputerek működési elveinek a megteremtője is tudta, s ezért dolgozta ki már akkor, amikor még ennek a gyakorlati megvalósítására semmi esély nem volt, a párhuzamosan, illetve hálószerűen telepített processzorokkal működő számológépek elméleti alapjait. Az ilyen, majdnem hogy „statisztikus” alapon működő berendezések ugyanis már jobban hasonlítanának az agyban lévő neuronok fizikai elrendezéséhez és „elektronikus kapcsolásához”.
Ma azonban az a helyzet, hogy a kutatók úgy vélik, a neurális hálózatokat utánzó komputerek még mindig csak az agy „hardware”-jéhez igyekeznek egy lépéssel közelebb kerülni, és még ez is nagyon kétséges közelítés, hiszen az agy működésében bonyolult kémiai folyamatok és más, ma még nagyrészt ismeretlen biológiai funkciók is szerepet játszanak. Miközben halvány fogalmunk sincs arról, hogy milyen is lehet az a „software”, amit az idegrendszer, vagyis a „hardware”, a magasabb rendű élő szervezetek idegpályáin futtat.
A kérdés azért válik érdekessé a művészeti kritika vagy a művészetfilozófia számára is, mert napjainkban – különösen a komputertechnika szülőhazájában, az Egyesült Államokban – nemcsak a tudományos problémákkal foglalkozó kutatók, hanem az akció- és konceptművészet divatján felnövekedett ifjabb művésznemzedék egy része is egyre határozottabban fordul a mikroelektronika és a digitális szimuláció látványos technikai lehetőségei felé. Ennek egyik eredménye a sokat emlegetett virtuális valóság technikája is. Műszaki felépítését tekintve hasonló ez a pilóták kiképzésére használt szimulátorokhoz, csakhogy most ugyanezt a technikát érdekes szín- és formajátékok vagy soha nem volt környezeti hatások átélésére formáljuk át, vagyis afféle elektronikus happeningek kialakításához használjuk. Az ilyen céllal felépített műszeres szimuláció egyik elfogadott elnevezése: cyberspace (kibernetikus vagy művi tér, szintetikus világ). Bukósisakhoz hasonló multimédia-sapkát húz a fejére, az, aki részt akar venni a cyberspace eseményeiben, és a szeme elé vetített komputerkép, valamint a testére csatolt szenzorok segítségével válik aztán részesévé egy olyan világnak, ami fizikailag nincs is, de amit mégis lát és érez, tapint, – és talán nemsokára szagolhat is, ahogy ígérik a cyberpsace művészei. (Vagy nevezzük őket az érzékszervek – animátorának illetve manipulálójának?)
Ezek a nagy műszaki felkészültséget (és sok pénzt!) feltételező installációk – noha hasznosak lehetnek az érzékelésről szerzett ismereteink finomítására – a képzőművészek kezében egyenlőre nem jelentenek sokkal többet, mint azt, hogy a komputertechnika értelemében vett „hardware” szintjén adják elő performance-aikat, vagyis, hogy az elektronika segítségével létrehozott objektumokkal ágálnak. Néhány nagytekintélyű multimédia-professzor ezért úgy tekint a virtuális valósággal az álmok világába fejest ugró művészekre, mint azokra a kamaszokra, akiknek örömet okoz az, ha fáramászás közben véresre horzsolják a lábuk szárát. – „Új valóság teremtése, új boldogság?… Aki öt percig kibír a fején egy ilyen sisakot, az érett bármilyen kínzókamrára”.
A virtuális valóság művészi felhasználása ez idő szerint tényleg csak a komputeren készült filmdíszletek világában és a videó-klippek vizuális tűzijátékában (lásd Music TV…) talált eddig testére szabott alkalmazásra. Hogy e mögött milyen deficitek rejtőznek, arról hadd idézzem ebből az interjúsorozatból az egyik legkitűnőbb kibernetikust, Onno Onnen kritikáját: – „Mi a csudát akarnak az emberek a virtuális realitás segítségével kommunikálni, amikor különben semmi mondanivalójuk nincsen egymás számára?”
Modernizmus kontra illuzionizmus
Ha nagyobb távlatból vesszük szemügyre a komputeren alapuló technikák művészeti megnyilvánulásait, illetve esztétikáját, akkor az a furcsa, igen, már paradoxnak tűnő benyomásunk támadhat, hogy e legmodernebb irányzatok, amelyeket akár a sci-fi irodalomból előlépett víziókhoz is hasonlíthatnánk, végeredményben mégsem a modernizmus gyermekei, hiszen a reneszánsz után kibontakozott realista művészet fejlődésfonalát veszik fel újra.
Mert amit csinálnak, és amit minden áron tovább igyekeznek tökéletesíteni, az végül is nem más, mint az illuzionizmus technikája. A cyberspace alkalmazása tulajdonképpen csak egy újabb állomása a perspektivikus ábrázolásnak – vagyis a valóságos tér illúziójának az odahazudása. Persze most már nem a papírra vagy a vászonra, hanem közvetlenül a szem retinahártyájára. Több erről megkérdezett természettudós is így látja a kérdést, és a komputer-szoftverek különböző megjelenítő eljárásaiban sem lát mást, mint a betűvetés fejlődéséhez vagy könyvnyomtatás megjelenéséhez hasonló lépéseket. Elég meglepő, amikor az informatika egy ilyen professzora azzal hűti le a kedélyeket, hogy a legrafináltabb CAD vagy raytracer eljárásokkal megtűzdelt multimédia-produktumokat a művészi fikciók régebbi formáival, például egy jó regénnyel veti össze, és azt kérdezi, hogy amit ez a software nyújt, az van-e annyira épületes, mint a regények oldalain vagy a színház deszkáin megtapasztalható, és ősrégi idők óta művelt „virtuális valóság”.
Föltehetjük persze a kérdést, hogy az elektronikus médiákban tért hódító hyper-illuzionizmus tényleg csak ennek az új technikának a gyerekbetegsége lenne-e, vagy valami egészen másról van itt szó, nevezetesen a posztmodern kor ízlés-kríziseiről. Például arról a kényszerről, hogy egy elismerést kereső új kifejezési formák már születésük pillanatában kénytelenek a tömegművészetek hangütése, populáris stílusa után futni, ha piacot akarnak találni maguknak. Sok jel látszik igazolni ezt a feltevést. Lehetséges persze az is, hogy egy új szintézis felé vezet a triviálisnak és az illúziót erőltető technikáknak ez az inflációja.
Nem árt viszont tudatosítani, hogy a multimédiák művelői és az elektronika művészei kedvenc effektusukat, az illuzionizmust gyakran önmaguk ellen fordítják, és saját magukat csapják be akkor, amikor azt hiszik, hogy hyper-realista felületimitációikkal és a holdon tapasztalható látási viszonyokat is megszégyenítő árnyékhatásaikkal a tágabb értelemben vett avantgárd tradícióit folytatják. Az informatika szupermodernjei művészeti ambícióikat vagy problémáikat tekintve gyakran csak 19. századi akadémisták unokái. Miközben a művészettörténész persze kalapot kell, hogy emeljen az előtt a fantasztikus türelem, tehetség és szellemi virtuozitás előtt, amivel az arra kiválasztottak egy-egy olyan programot írnak, aminek a segítségével végül is sikerülhet, hogy például egy brokát-terítő anyag- és színhatásait varázsolják oda a katódcsőre, a csak 0-át és az 1-es számjegyet értő technikára.
Amire a fejünket meg a komputerünket (nem?) használjuk
Tényleg ezt a tanulságot vonhatnánk le: – az elektronika és a komputeres számítástechnika megrendítette az esztétikai érzékenység eddigi formáit és kitágította a határait, legnagyobb problémája azonban az, hogy egyenlőre kibékíthetetlen ellentétek feszülnek a technika matematikai apparátusának a roppant igényessége, és a munkába vett vizuális hatások esztétikai értelemben vett kezdetlegessége között.
Az ellentét abban a viszonylatban is fennáll, hogy míg az iterációs technikával generált fraktálok fantasztikus szenzuális és elméleti eredményekkel öntöttek nyakon minket – a matematikusok és a fizikusok nem győzik feldolgozni és elméletileg is értelmezni a képernyőn „maguktól megjelenő” szenzációkat – addig a legprimitívebb illuzionista hatás is esetleg évek programozó munkájába kerül. Hűvös fejjel nem is lehet másra következtetnünk, mint csak arra, hogy úgy látszik civilizációs feladataink zöme hozta magával, hogy a komputert általában nem a lényegéből adódó feladatokra használjuk.
Az érdeklődő közönség, illetve a komputer felhasználók szélesebb tábora is követi a civilizációnk természetéből adódó torz elvárásokat. Vajon hányan tudják, hogy a Mandelbrot-halmaz híres almaemberkéjének a körvonalai pontosan egybeesnek a Feigenbaum-számban adott tagolással, azaz a káoszdinamika alapképletéből adódó úgynevezett bifurkációs folyamat ritmusa az, ami a halmaz alakját meghatározza. Nyílvánvaló, hogy eljön majd az idő, amikor ismernie kell a Feigenbaum-számot, amelynek a jelentősége csak a π-vel vethető össze, minden elemistának. Egyelőre azonban a közönség még megáll az illuzionista élmény határainál, és a Mandelbrot-halmazból is csak azt méltányolja, ha a 16 színes VGA grafikus kártya adottságai helyett ugyanazt az almaemberkét a szuper-VGA technika 256 színében láthatja. Még nagyobb lenne a taps, ha az almaemberke ki is tudná ölteni a nyelvét a képernyőn, – hiszen egyébként is ehhez lenne szükség a nagyobb matematikai apparátusra.
Ezt szem előtt tartva csak tisztelettel gondolhatok a természettudósok figyelemreméltó filozófiai felkészültségére, és arra az önfegyelemre és érzékenységre, amivel az esztétika kérdéseiben állást foglalnak. Hermann Haken például egy pillanatra a régi görög bölcsekre emlékeztetett (csak több króm-acél fénnyel, több matematikával a fogalmazás stílusában), amikor azt a kijelentést tette, amellyel messze túl lőtt ennek az interjú-sorozatnak a tulajdonképpeni témakörén, hiszen amiről beszélt, az a legősibb és legegyetemesebb értelemben vett kreativitás volt: – „A művészeti alkotások az instabilitások forrásai”. –
