Kezdésnek szükségesnek tartom felvázolni azt a közeget, amelyben az izmusok létrejöttek.
Túl vagyunk a Felvilágosodáson, ami annyi fejlődést hozott az emberi gondolkodásban, mint amennyit ártott a kor emberének biztonságérzetében.
Innentől nem Isten volt a meghatározó rendszerező erő, mely összetartotta a világot, hanem az ember. Viszont így egyedül maradt, s ez szorongással töltötte el.
Létrejöttek az úgynevezett válság filozófiák, művészetben pedig megkezdődött egy 100 éven tartó útkeresés: ami kezdődött a klasszicizmus-sal, folytatódott a neo irányzatokkal, ami lényegében az összes nagy művészettörténeti korszakot újra alkották, s végül az eklektikában már szabadon vegyítette, megfeledkezve ezek lényegéről. Az egész művészet kiüresedett, s ezt az üresség érzését kapta el a romantika művésze.
A romantikus művészek – az előbbiekkel ellentétben – igenis reagáltak a kor változásaira. Rádöbbentek, hogy a fejlődés és a társadalmi átalakulás, ami lényegében világnézeti paradigmaváltásra kényszerítette Európát, sok mindentől meg is fosztotta az embereket. A „szabadságért” nagyon nagy árat kellett fizetni. Ezt itt most nem akarom részletezni, ezt már máskor megtettem.
A felvilágosodás eszméje ugyanakkor magával hozta az ipari forradalmat is. Ez ugyancsak kihatott az emberek időfelfogására, hiszen rengeteg technikai újítás jelent meg, mind a közlekedésben, mind a termelésben.
Technikai szinten már a XVIII. század végén megjelentek a konkrétan ipari célra tervezett órák, amiket, így képesek voltak feljegyezni a termelési és működési adatokat.
„Nagy-Britanniában a postakocsiknak először 1782-ben írtak elő szigorú menetrendet, és néhány éven belül a postahivatal minden futárát órával indították útnak, előbb a postakocsikkal, aztán a postavonatokkal…” [1]
A vasúttársaságok hordozható órákkal szerelték fel a vasúti forgalmistákat, hogy biztosítani tudják a vonatok pontos érkezését.
A vonatok és a távírók használata lényegében megkövetelte azt, hogy mindenütt egységes szabványidő meglétét. Eddig mindenhol helyi időket mértek és a mechanikus órákat is e szerint állították be.
Már a vasúti közlekedés is rávilágított ennek tarthatatlanságára, hiszen egy országon belül, akár két szomszédos városban fél órás eltéréssel jártak.
Ezt mindenképpen közös nevezőre kellett hozni. Ezzel létrehozták a Greenwich Mean Time (GMT), azaz a greenwichi középidőt, mivel ott működtek az ország legpontosabb órái.
1847-től Angliában a vasúti menetrendekhez a GMT-t vették alapul.
1851-ben az első világkiállítás alkalmával nagyon sok ember találkozott a szabványosított idővel
1852-ben üzembe helyezték a londoni Charles Shepherd által tervezett greenwichi obszervatórium óráját, ami fő- és segédóra rendszerrel volt ellátva.
1855-től már a londoni postahivatalok este hat órakor pontosították óráikat a greenwichi Királyi Csillagvizsgálóból érkező elektronikus távirati jelzések alapján. Ez akkoriban már turista látványosságnak számított.
1880-ra lett a GMT hivatalos szabványideje Nagy-Britanniának. 1884-ben pedig a washingtoni Nemzetközi Meridián Konferencián világszabványnak mondták ki, mégpedig úgy, hogy a greenwichi középidő lett a nemzetközi időzóna első referenciapontja.
Az idő így lett mindenhol egységes, és ezzel együtt az emberek tudatában a világ is egységessé lett ez által. Már nem úgy tekintettek a világra, mint egy szűk terület, ahol az idő mérését tökéletesen kielégítette a helyi idő alkalmazása. A közlekedés és kommunikáció megnyitotta mindenki számára a nagyvilágot és ez alapvetően változtatta meg az emberek hozzáállását mind a térrel, mind az idővel kapcsolatban. Most már mindent elkezdtek globálisan szemlélni.
Erre a folyamatra a művészet nem tudott reagálni. Annak ellenére, hogy a világ mindenki számára kinyílt, egy nagyon erős bizonytalanságot is magával hozott.
A régi értékek idejét múltak, elvesztették jelentőségüket, de újak még nem jelentkeztek, amik ezt az űrt be tudnák tölteni. Ebben a közegben történt a művészet meghasonlása is; a magas művészet mely a kor haladó irányzata és a népszerű művészet mely a tömegek kielégítésére szolgál. E két művészeti irány teljes szemben állása egymással eddig példa nélkül állt az egész világon.
A művészetnek ez a kettős természete jelen volt mindig. Voltak, akik a maga nemükben úttörőnek számítottak, s voltak olyanok akik ezeket az eredményeket hasznosítva népszerűsítettek. Ez a XIX. századig szimbiotikus kapcsolatban álltak egymással. Ez azonban itt gyökeresen megváltozott.
A hivatalos művészet – akadémisták vagy népszerű művészet – mely ragaszkodott a maga megszokott és tartalom nélküli hagyományaihoz. Itt sémákként ellesték a nagymesterek minden fortélyát, de megérteni őket már nem tudták, mivel egy másik kor szülöttei voltak. A szakirodalom ezt a hivatalos művészetet ál-művészetnek titulálja.
„…Az eleve halva született, ám a hivatalos kultúrbürokráciája által élőnek maszkírozott pszeudo-művészet nyomja agyon a valódi művészetet. Ennek az ál-művészetnek a művészeti élet minden terén megvoltak a kulcspozíciói és jellegzetes intézményei az akadémiák és a szalonok…” [12|40. p.]
Ahhoz, hogy ezt az ellentétet jobban megértsük Gotthold Ephaim Lessing-hez kell visszamennünk, aki egy XVIII. századi német drámaíró és kritikus volt, és 1766-ban megírta a Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól című tanulmányát. Ebben felvázolta azokat a kritériumokat, amiket 100 évvel későbbi akadémista művészek is magukénak vallottak.
Lessing álláspontja szerint a festészet és szobrászat csak a térrel foglalkozik és nincs köze az időhöz. Mondanivalójukat egy pillanatban próbálják összesűríteni, ami lényegében mindent elmond az ábrázolt témáról, történetről. Mindent ennek vetnek alá, a kompozíciót, a színeket, gesztusokat, alakokat.
„Akadémikus felfogás szerint a festmény egy ideális pillanatot jelenít meg, amely magába sűríti az ábrázolt tárgy lényegét…” [5] [7|194. p.]
Ez a termékeny pillanat hivatott elmesélni egy narratívát, vagy bemutatni a dolgok lényegét. Sosem az esetlegest próbálták megragadni, hanem az állandót és a múlhatatlan mulandóságot. Ez egy gyakorlati dolgot is meghatározott, az akadémista festők mindig műteremben festettek.
A XIX. századi akadémisták elsősorban a múlt nagymestereitől ellesett sémákkal dolgoztak, lényegében másolták őket. Ez a téma választásban és a technikában is megmutatkozott. Ezért állítja Németh Lajos, hogy ál-művészetté váltak. Nem mertek újítani, nem mertek kockázatot vállalni.
Ha festettek egy portrét akkor az nem az illető kifejezett portréja volt, hanem az adott modell társadalmi rangjának bemutatása, a modell idealizált változata.
Ha tájképet festettek akkor is csak addig mentek ki a szabadba amig inspirációt szereznek vagy elkészítettek egy-egy vázlatot, ami alapján a műteremben, steril körülmények között megcsinálták a képet. Éppen ezért sosem a valóságot festették meg, hanem annak egy ideális változatát. Ezeken az egyedi témákon keresztül próbálták megragadni a múlhatatlan mulandóságot.
Nem magáért a művészet szeretetéért csinálták, hanem mint jó szakemberek ellesett sémákból ollózták össze munkáikat.
A hivatalos, elfogadott, akadémista művészek mellett megjelentek az első olyan művészek is, akik új utakra léptek. Az elsők mindenképp a realista törekvésű paraszti, mezőgazdasági életképeket bemutató festők voltak.
Gustave Courbet volt az egyik legnagyobb hatású képviselője ennek az irányzatnak, s ugyan még tetten érhető nála is a termékeny pillanat, de itt már nem kiragadva, hanem kontextusba téve. Míg a többi akadémista művész egy ideális valóságot teremtett ezzel, addig Courbet inkább egy életutat mutatott be egyetlen jelenettel. Itt a Kőtörök című munkájában egy fiatal férfi sorsát mutatja be, aki átveszi apjától a munkát.
Itt ugyanakkor felsejlik az a generációs csapda is, ami meghatározza a generációk sorsát is. Tehát jelen van egyfajta ciklikus időfelfogás is, ahol a fiú mindig átvesz apja helyét a munkában.
E kor tájképfestészete merőben eltér az előző korokétól, hiszen itt már nincs keret mely megszabná, hogy hogyan kell egy reális vagy éppen egy ideális tájképet festeni. Itt a festő készíti a keretet is melyben dolgozik. Így maga a természet ábrázolásának szabályait nem az elmúlt korok törvényei szerint festi, hanem a saját belső törvényei által meghatározva. Ezért nevezik a romantikus tájakat a művész lelkének rezonanciájának, hiszen saját világszemléletéből kiindulva, amit élte során megalkotott örökíti meg a tájat.
„[Constable képein] …már az egyén állt szemben a minden isteni visszfénytől, ideától megfosztott természettel, illetve a természet egy részletével, és a természeti látvány egyszerre tükröződött a művész lelkében és a szem recehártyáján. Innen már a fejlődés belső logikája vezetett a barbizoniakon keresztül az impresszionistákig… A művészet nem más, mint a természet sarka a művész temperamentumán át nézve…” [12|103. p.]
Az impresszionisták első kiállítása 1874-ben került sor, ahol Monet bemutatta azt a művét, melyről elnevezték magát a festészeti irányzatot is.
„Impresszió – hát persze! Tudtam én mindjárt, merthogy igencsak impresszionálva vagyok, tehát impressziónak kell lennie… Minő szabadság! Minő könnyedsége a mesterségnek! A csupasz tapéta is kidolgozottabb, mint ez a tengert ábrázoló kép!” [16]
vélekedtek róla a korabeli művészek és kritikusok.
Lényegében mindennel szembe mentek, amit az akadémiai álláspont képviselt. A kompozíció esetleges volt, a fények és színek nem komponálva lettek, hanem azt festették meg amit láttak. Az impresszionisták már nem műteremben dolgoztak, hanem kimentek a szabadba és ott készítettek el képeiket. Ez bizony azt jelentette, hogy gyorsan kellett dolgozniuk.
A szabadban való munka azonban teljesen más, újfajta időfelfogást is hozott magával, hiszen nekik reagálniuk kellett a természet változásaira. Ők az adott táj impresszióját rögzítettek, azt az első benyomást, ahogy megpillantja az ember a felkelő Napot, vagy épp a roueni katedrálist naplemente idején. Éppen ezért ez a festészeti irányzat elsősorban egy szubjektív tájélményt ad, amit a festő abban a pillanatban rögzített, mikor látta. Itt már nyoma sincs termékeny pillanatnak, ami bizonyos szinten elidegeníti az embert a műtől, itt már csak az adott pillanat van, amit látunk.
Az akadémistákkal szemben ők már foglalkoznak az idő beemelésével a festészetbe. Nem hagyják figyelmen kívül, nem kerülik meg úgy nevezett termékeny pillanattal. Az idő az impresszionisták festészetében igencsak központi elemmé vált, hiszen a pillanatnyi benyomást, idő pillanatot próbálták megfogni. De annyira alázatosak maradtak, hogy nem általánosítottak, nem egyszerűsítettek, hanem azt ábrázolták, ami bennük lecsapódott.
Ők voltak az elsők, akik tudatos hozzáállást alakítottak ki az idő fogalmával, reagáltak rá, s ez sokszor kihatott a munka eredményére is.
Monet-nak több olyan sorozata volt, ahol ugyanazt a tájat, épületet festette le csak más-más napszakban.
Monet ezen képe azért is érdemel több figyelmet, mivel az impresszionisták nemcsak mikor környezetükkel törődtek, nem csak azokra reflektáltak, hanem a nagyobb változásokra is.
Itt egy vidéki nyári tájat láthatunk, melyet egy vasúti híd szel ketté.
Ha az idő prizmáján keresztül szemléljük ezt a képet a következőket vonhatjuk le: a tájkép, mint a ciklikusság jelképét nem hiszem, hogy magyarázni kellene, sem a vasútat mint a lineáris idő megtestesítőjét.
„A vasúti híd azt jelzi, hogy a technológia betör a vidékre – a lineáris idő betör a ciklikus idő világába, miközben a két szembe haladó vonat találkozása a hídon azt idézi fel, milyen pontos időmérés szükséges a vasúti menetrendhez…” [5] [7|196. p]
Ez a téma azért is különleges ebben az időben, mivel az idő szabványosítása terítéken van nemzetközi porondon. Ezek mellett megjelenik a képen még a szabadidő – két figura a parton – és a szigorú időbeosztással dolgozó vasút ellentéte is.
„Az impresszionisták elsősorban a fény festői voltak, az adott dolgokat úgy ábrázolták, ahogyan adott pillanatban látták, ez az élmény vezette az ecsetjüket. A fény felbontja a színeket, a levegő rezgése elmossa a szilárd körvonalakat, a felületen reflex-hatások vibrálnak… Ebből a látásmódból következett a sajátos impresszionista festéstechnika: a vásznon apró, tiszta színfoltokat raktak egymás mellé, amelyek megfelelő távolságból nézve optikailag keverednek, és a szemlélőben kiváltják a megfelelő szín-benyomást. A feketét elhagyják, vagy a minimálisra csökkentik.” [6]
Festésük így a fény fizikai természetének az új felfogásán alapul, anélkül, hogy közvetlenül támaszkodtak volna tudományos eredményekre.
Az Akadémia a századfordulóra már elfogadta az impresszionisták irányzatát, festői stílusát, viszont addigra a kor művészete már meghaladta őket.
George Seraut a 8. impresszionista kiállításon (1886) állította ki Vasárnap délután Grande Jatte szigetén című munkáját. Természetesen, mint minden úttörő bemutatkozása, ez sem volt mentes a botrányoktól.
Habár a színhasználatban és ecsetkezelésben hasonlatos ez az új festészeti irányzat, de ugyanakkor el is tér tőle nem kis mértékben. Ezt neoimpresszionizmusnak, divizionizmusnak vagy épp technikája révén pointilizmusnak is nevezték. Seraut 1884-ben többed magával megalapította a Függetlenek Szalonját, miután munkáit visszautasította a Salon.
A neoimpresszionizmus, ahogy neve is utal rá az impresszionisták festészeti eredményeit kívánta tovább fejleszteni, viszont teljesen más alapokon, mint azt az impresszionisták tették volna.
A festészethez Seraut tisztán tudományos szempontból közelített, s főként a szín és a színelmélet problematikája érdekelte. Az impresszionisták a fény festői voltak, addig a neoimpresszionisták az optika festői lettek. Technikája lényegében abból áll, hogy apró pici tiszta színeket helyez egymás mellé, s az árnyalatok nem a színek keveredéséből jönnek létre, hanem a kellő távolságból szemlélődő szemében keverednek össze a színek. Leegyszerűsítve mint a televízió képpontjait is kellő távolságból képként érzékeljük. Tehát a palettán való színkeverést az optikai keveréssel váltották fel.
Ez a fajta technika sok alapvető különbséget vont maga után az impresszionistákkal szemben. Mindkét festészeti irányzatnál zavaró volt, ha túl közel szemlélték a képeket, azonban az impresszionisták képei nem voltak nagyok, szemben a neoimpresszionistákéval. Ők nagy méretű képeket festettek, s így nem is tudták, sőt nem is akarták visszaadni azt az első benyomás érzetét, ami az impresszionistákra oly jellemző volt. A neoimpresszionisták képei nem voltak olyan frissek, mint elődeiké, de nem is törődtek vele. Ők a látványt elemezni akarták, mindent leredukáltak geometriai formákká, de csak annyira, hogy egyszerűbb legyen vele dolgozni. Az emberi alakokat, tájképeket mind szigorú kompozícióba zárták és a színek együttes hatását vizsgálták.
Emiatt szinte minden képük sík díszítménynek hat, a mély térérzékeltetés hiányzik belőle.
„[Az] …abstrakció világából való ezeknek az ábrázolásoknak legtöbbje s ennek következtében a festők természetszerűen lemondtak a közvetlenségről. Nem az élet közvetlen élményeit, hanem körülményes reflexiók végső eredményét kapjuk itt. Meditálások során szűrődik át minden előmunkálatok révén készül a kép, a technika pedig nagyrészt ismét lemond a kézijegyről… ez a stílus a l’art pour l’art egyik hangsúlyozójává, amennyiben eddig e képeken egyetlen cél domborodik ki: egy bizonyos festői programm érvényesítése.” [8]
A neoimpresszionizmus célját tekintve inkább egy úttörő festészeti irányzat volt, ami elsősorban a szín és az optika kölcsönhatását vizsgálta. Az akadémistákhoz hasonlóan ők is kirekesztették az idő fogalmát a képből, viszont teljesen másképp. Míg az akadémiai festészet mindent egy pillanatban akart rögzíteni, addig a neoimpresszionisták, mint egy laborban teljesen kívül helyezték magukat az időn. Az idő nem érdekelte őket és nem is foglalkoztak vele.
Technikájuk révén kimerevítették a pillanatot, viszont nem kezdtek vele semmit, egyhelyben maradtak.
A neoimpresszionizmus azonban hasonlóképp inspirálta a művészeket, mint elődje az impresszionizmus. Ahogy Seuraut elemezte a látványt és a színeket, Cézanne hasonlóképpen tett, mivel a látott képet ő is geometriai formákon keresztül jelenítette meg. Cézanne azonban nem ment el a végsőkig ahogy ezt a neoimpresszionisták tették, az ő munkáin felismerhetőek az alakok, tájak, de egyfajta szögletesség, darabosság jellemzi őket. Színkezelése azonban az impresszionistákat idézi meg ami nem csoda, hiszen többször is kiállított velük 1874-ben és 1877-ben. Mivel ő is úttörőnek számított ezért munkásságát csak később értékelték, s kiállításait botrány és értetlenség fogadta.
Érdekes, hogy az impresszionisták, neoimpresszionisták és még Cézanne is mind a 1870-től voltak jelen munkáikkal, s egymással párhuzamosan fejlesztették ki azokat a festői technikákat, amik jószerivel egymásból is következhetnének. Ismerték egymást, lényegében az impresszionisták fogták össze őket, de az eszmei magjuk egy tőről fakad. Az ipari forradalommal, a fotó művészet fejlődésével a művészetbe is betört a tudományosság igénye. Itt már nem pusztán gyönyörködtetni akartak, hanem kutattak a saját eszközeikkel a látvány után. Tudomány és művészet összefonódása hasonló eszközökkel hasonló eredményekre vezettek. Ez lényegében ugyanaz a preformáció, mely a nagy művészettörténeti korszakokat egységben tartotta.
A festészetet, mint a kutatás eszközét az impresszionizmus és posztimpresszionizmus után a kubizmus vállalta magára. Kubizmus legjelentősebb és legismertebb képviselője Pablo Picasso, aki 1907-ben megfestette egyik leghíresebb képét az Avignoni kisasszonyokat. Sokan ettől datálják a kubizmust. Maga a kubizmus is amolyan gyújtópontja volt a művészetnek, hiszen sok absztrakt festészeti irányzat tartja előképének a kubizmust.
Picasso és Braque képein is látszik, hogy amit a pointilizmus és Cézanne elkezdett a formák terén, ők azt folytatták. Úgy vélték, hogy a valóságot kell leképezniük, de nem utánzás vagy illúzió révén, hanem a tárgyak, formák tájképek és városképek mögötti belső struktúrát akarták feltárni. Ezt elsősorban úgy érték el, hogy a festendő témát felbontották geometrikus formaelemekre, de azt sem akarták egy nézőpontból bemutatni, hanem a lehető legtöbből. Ezen okból töredezik szét Picasso képén a nőalakok sokasága, mivel több nézőpontból is akarta ábrázolni egyidejűleg. Ez az ábrázolásmód azonban nem ismeretlen az európai ember számára, mivel az ókori Egyiptomban is és az afrikai primitív kultúrákban is hasonlóképp jelenítették meg az embert.
Az eddigi hagyományos európai művészetben a perspektíva feltalálása óta csak a tárgyak térbeli illúzióját jeleníti meg a festészet. Perspektívában egy szék ábrázolásakor a hozzánk közelebb eső lábak nagyobbak, mint a távolabb lévőké, ezzel teremti meg a térbeliség illúzióját. Azonban ez nem is állhatna messzebb a valóságtól, hiszen a szék lábai egyformák, mint ahogyan azt még a reneszánsz előtti korban ábrázolták a művészek.
A kubisták ezzel szemben a tárgyakat elemzik, geometrikus formákká egyszerűsítik és újra alkotják a vásznon úgy, hogy az a legteljesebb formáját adja minden oldalról.
„A teret mind ez idáig hanyagul tisztán vizuális, illetve az euklideszi térrel azonosítottuk.
Euklidész egyik posztulátuma a mozgásban lévő formák változatlansága, mi azonban nem ragaszkodunk e kijelentéshez.
Ha a festészeti teret a mértani térrel kívánjuk összefüggésbe hozni, a megoldás a nem-euklideszi matematikusoknál kell keresnünk…”
[3]
Sokan úgy értelmezték, hogy a kubizmus újfajta térélményt kívánt kifejezni, s Apollinaire ezt negyedik dimenzióként festette le. Mivel maguk a kubisták is inkább a geometria vonalán próbálták újra alkotni a valóságot ezért a negyedik dimenzió beemelésével akarták az időt is megjeleníteni képeiken.
Még mielőtt tovább mennék, tisztázni szeretném, hogy az itt használt negyedik dimenzió kifejezés nem azt takarja, amit a mai matematika használ.
„A négydimenziós tér meghatározásához … négy vektorra van szükség. Ugyanúgy lehet létrehozni a háromdimenziós terek együtteséből, mint ahogy ezeket a kétdimenziós síkokból megalkottuk. A kétdimenziós tárgyakat például egydimenziós határok veszik körül: a négyzetet négy oldal határolja. A háromdimenziós tárgyakat kétdimenziós felületek határolják: egy kocka felülete 6 négyzetből áll. A dimenziós analógia révén belátható, hogy a négydimenziós kockát, az ún. hiperkockát háromdimenziós testek határolják. És matematikailag valóban erről van szó: a hiperkockát 8 kocka határolja. Ezzel mindenképpen tisztában kell lennünk, hogy megértsük egy hiperkocka háromdimenziós vetületét…” [11]
Mint láthatjuk valamit nagyon jól megsejtettek valamit a negyedik dimenzióból, hiszen a hipertest is hasonlóan fest, ha azt le akarjuk képezni háromdimenziós objektummá. Gondoljunk csak bele, ha nem egyszerű geometriai testeket próbálunk meg megjeleníteni a negyedik dimenzióban és azokat leképezzük egy síkra, hanem tárgyakat, embereket és tájképeket. Az eredmény nagyon hasonló lesz, mint amit a kubisták a vászonra vetettek.
Azonban a korabeli magyarázat is teljesen logikus – igaz számomra – miszerint a negyedik dimenzió maga az idő.
Mivel a kubisták már konkrétan elemeire bontották a teret ezért annak abszolút határaihoz is el kellett érniük, vagy meg kellett határozniuk, hogy majd újra felépíthessék benne a szemlélt tárgy belső struktúráját. A tér meghatározásához pedig szervesen hozzá tartozik az idő meghatározása is. Festészetükben az idő állóvá válik, mivel egyetlen pillanat az, amit a festő rögzíteni akar, viszont annak több nézőpontját kívánja bemutatni, mintha a tér áramlóvá válna.
Azt azonban a festők is érezték, hogy ezt konkrétan nem tudják leképezni, csak érzékeltetni, mint ahogy egy háromdimenziós tárgyat kettő dimenzióban, csakhogy ők egynégy dimenziós dolgot próbálták meg leképezni festészetben kettő dimenzióvá.
Így érthetővé válik Picassónak azon nyilatkozata, hogy néhány évtized elteltével nem igazán tudta megmondani, hogy hogyan is szerkesztette a képeit.
Ugyanakkor aki a kubista festészet felszínét látja, s nem ismeri annak eszme rendszerét, nehezebb befogadnia a látványt, s olybá tűnhet, hogy képeik nagyon is önkényesek, szubjektívek. Azonban ez a szemléletmód is táptalaja volt a korabeli művészetnek, hiszen sok avantgárd mozgalom szellemi előképének tartotta őket.
A kubizmus is kinőtte magát és sok kubista irányzat kapott szárnyra például orfizmus, amely a tiszta absztrakcióra és az élénk színekre összpontosított és legjelentősebb képviselője Robert Delaunay volt; tubizmus, ami elsősorban hengeres, csőszerű formákká redukált mindent, főként Fernand Léger munkássága vagy a section d’or, azaz aranymetszés, és ők már inkább a futuristák törekvéseihez álltak közelebb.
A következő művészeti irányzat a futurizmus, mely megértéséhez minimálisan ismét fel kell eleveníteni, hogy milyen korban fogant.
Az ipari forradalommal sok filozófus úgy gondolta, hogy az emberiség elérte fejlettségének legmagasabb fokát. Gondoljunk csak Nietzsche munkásságára, aki bevezette az emberfeletti ember, azaz az übermensch fogalmát.
„Szerinte a jövő egyetlen pillére csakis az emberfeletti ember, az übermensch lehet, de hogy valóban az is legyen, le kell rombolnia a történelem elavult értékrendjét… Az új embert csakis a hatalom akarása vezérelheti… Az emberfeletti ember lényegét a hatalomakarat szabadsága fejezi ki…” [2]
Több korabeli filozófus is azt hangsúlyozta, hogy az emberiség elérkezett egy olyan küszöbhöz, melyet átlépve az Utópiában találjuk magunkat. Mind hitte azt, hogy közel ez az idő, s hogy ezt maga az ipari forradalom hozza el az emberiség számára. Emiatt a múlt építőkockái céljukat vesztették, hiszem minden a ’beteljesedés’ felé vezetett, aminek már küszöbén vagyunk. Csak még egy kis energia kell, egy kis harc, hogy ezt meg tudjuk lépni.
Mindemellett a művészetben is lezajlott ez a folyamat, hogy a régi értékrendet megkérdőjelezték és újakat állítottak a helyébe: például impresszionizmus, neoimpresszionizmus és főként a kubizmus.
Természetesen a kubizmus nagy hatással volt a futuristákra, s főként Marcell Duchamp Lépcsőn lemenő akt című képe, holott ő maga nem volt futurista.
1909-ben jelent meg a Futurista kiáltvány, amiben összegeztek az egész mozgalom célját. Küszöbön az I. Világháború és a futurizmus ennek a kornak és háború előtti közhangulatnak tökéletes lenyomata lett.
Az I. világháborúba mindenki részt akart venni, harcolni a hazáért és ha kell meghalni érte. A mozgósítások mindenhol sikeresek voltak, mindenki boldogan vonult harcba, s ez alól az értelmiség sem volt kivétel. Ilyen volt az akkori közhangulat. [4]
Ennek fényében sokkal jobban érthető a Futurista kiáltvány:
„1. A veszély szeretetét, az erőre és merészségre való törekvést akarjuk megénekelni.
2. A bátorság, a vakmerőség, a lázadás lesznek költészetünk lényeges elemei.
3. Az irodalom mindmáig a megfontolt mozdulatlanságot, a révületet és az álmot magasztalta. Mi a kihívó mozgást, a lázas álmatlanságot, a futólépést, a halálugrást, a pofont és az ökölcsapást magasztaljuk.
4. Megállapítjuk, hogy a világ nagyszerűsége új szépséggel gazdagodott: a sebesség szépségével. Egy versenyautó, kirobbanó lélegzetű kígyóhoz hasonlatos vastag csövekkel díszített motorházával… egy bömbölő autó, mely úgy száguld, mint a kartács, szebb, mint a Szamothrakéi Niké szobra…
5. Az embert akarjuk dicsőíteni, aki a kormánykereket fogja, melynek képzelt rudja átéri a földet, rohanó futásban, földi pályájának körein…
6. Kell, hogy a költő hévvel, nagyvonalúsággal és teljesen adja oda magát, hogy a leglényegesebb elemek lelkesítő hevét növelje.
7. Nincs másban szépség, csak a küzdelemben. Egy mű sem lehet igazi alkotás, ha nincs támadó jellege. A költészetet úgy kell felfogni, mint heves támadást ismeretlen erők ellen, hogy aztán az ember elött megadásra lehessen kényszeríteni őket.
8. A századok legkiemelkedőbb csúcsán állunk!… Miért kellene hátra néznünk, ha ki akarjuk tárni a Lehetetlen rejtelmes kapuit? Tegnap meghalt az Idő és a Tér. Már a teljességben élünk, miután megteremtettük az örök, mindenütt jelenlévő sebességet.
9. A háborút akarjuk dicsőíteni – a világ egyetlen megtisztítóját –, a militarizmust, a patriotizmust, a felszabadultak destruktív magatartását, azokat a szép elveket, melyekért meghal az ember, és a nő megvetését…”
[10]
Mint kiáltványukból is kiviláglik a dinamizmust, a harcot éltették és ők már nyíltan szembe helyezkedtek a hagyományokban megmerevedett Akadémiával szemben. A kiáltvány további részében azt ecseteli, hogy a múzeumok olyanok akár a temetők, s hogy a múlt hagyományait le kell rombolni.
Hittek a jövő feltartóztathatatlan erejében és programjukkal ezt akarták előre mozdítani. A tenni akarás és a düh formálta elveiket, s nem tűrtek meg semmit, ami az általuk elképzelt Utópiának keresztbe tesz.
Festészetük elsősorban a sebesség, dinamikus mozgás megragadásában rejlik. Mindent ennek akartak alászentelni a régi hagyományokat pedig egyszerűen elpusztítani.
Luigi Roussolo képe igencsak szemléletesen mutatja be a futuristák háborúpártiságát.
„…az élénk színek, a vörös és a kék, valamint a geometriai formák dominálnak. Az elemzők szerint a kék a polgárok házait, a vörös a felkelőket szimbolizálják, akik megsemmisítik ellenségüket. A festmény közepén a sárga szín pedig a városba való behatolás szimbóluma lenne. Ez a festmény a futuristáknak az erőszak iránti vonzódását is mutatja.” [9]
Mintha az 1918-as bolsevik hatalom átvételt idézné meg…
A futuristák az időhöz való viszonyukat kiáltványaikban egyértelműen megfogalmazták.
Ha egy kicsit távolabbról szemléljük az időhöz való hozzáállásukat egyértelműen a keresztény eszkatológia jut eszembe. Ugyanúgy a végső időben vagyunk és hamarosan jön az Apokalipszis, itt tisztító nagy háború – amit meg is kapnak – és utána következik a ’beteljesedés’.
A futuristák hisznek abban, hogy az ipari termelés sosem látott bőséget hoz a világra, ahogy azt Herbert Spencer is előadta. Ő is azon a véleményen volt, hogy az emberiség még társadalmi szinten is elérte a lehető legfejlettebb állapotot, de sokak áldozata szükséges ennek az állapotnak a fenntartásához. Ezzel újul meg mindig a társadalom és ez biztosítja az Utópia létét. Tehát a lineáris időfelfogás véget ér, s mindenki megkapja a jutalmát az Utópiában. Az Utópia viszont örökké fennmarad és mindig megújul, ciklikusan.
„[A futuristák] …a kubisztikus kompozícióba a dinamizmus elemét akarták bevezetni. Fő jellemzője a mozgalmasság és a szimultanizmus, azaz a különféle időben keletkezett mozgást és a mozgás okozta benyomást egy időben jeleníti meg, a mozgás fázisait egymás mellé helyezi, sőt ugyanabba a képbe sűríti a művésznek a különféle időkből való benyomásait, érzelmeit is. A kubizmusban a festő mozog a tárgy körül, addig a futurizmusban a megfigyelő művész mozdulatlan, és a tárgy mozog előtte. A megfigyelő és a tárgy viszonya mindkét esetben az időben bontakozik ki, a kész mű ugyanannak az egységes tér-idő-kontinuumnak más és más vonatkozása…” [13]
A futurista irányzat elsősorban két helyen volt erőteljesebben jelen: Olaszországban és Oroszországban.
Az I. világháború után Olaszországban a fasizmussal kerültek kapcsolatba, ami programjukat tekintve nem is meglepő. Mussolini alkalmasnak találta a futurizmust ideológiájának kifejtésére.
Oroszországban érdekes módon csak kezdetben támogatták a futuristákat, később Sztálin hallgatásra kényszerítette őket.
Mint látható szobrászatban és építészetben is jelentős hatást gyakoroltak a világra csakúgy, mint festészetben. Lényegében az ő példájukon felbátorodva jöttek létre a különféle absztrakt irányzatok, amik látványosan szakítottak minden eddigi hagyománnyal.
