Időfelfogás a barokk művészetben

Mielőtt belekezdenék, a téma megértéséhez fel kell vázolnom néhány szóban a reneszánsz kor időfelfogását, mivel a barokk korszak lényegében ennek a folytatása. Ami a reneszánszban elkezdődött, az a barokkban folytatódott. Természetesen ez a folyamat a barokk korszakban nem ér véget, de az már egy következő előadás témája lenne.

Már a gótika korszakából is ismeretesek toronyórák, azonban számuk nem számottevő. A XIV. és XV. században terjedtek el szélesebb körben a mechanikus órák, a templomtornyokon, illetve a városházak tornyain. Ezek a mechanikus órák kezdetben nagyon pontatlanok voltak, s így napórákkal pontosították, ellenőrizték őket.

A templomi toronyórákat elsősorban a napi imádságok időpontjainak meghatározásához használták, akárcsak az iszlám kultúrában a napórákat (Herczeg Tamás: Napórák az iszlám világból). Később igény mutatkozott arra is, hogy ezeket az időmérő eszközöket a városi emberek is használhassák. Ez az igény teremtette meg azt, hogy későbbiekben ne csak templomtornyokon, hanem a városházak tornyain is helyet kapjon egy ilyen szerkezet. Így már a város főterén, a városházán is jól láthatóan mérni kezdték az időt, s egyfajta presztízs kérdéssé váltak az ilyen típusú órák. A reneszánszban egyfajta versengés támadt a városok közt, hogy kinek van szebb, díszesebb, pontosabb toronyórája. Emiatt is lendült fel a városi toronyórák készíttetése.

Azonban az igény az idő mérésére nagyobb volt annál, hogy csak az óratornyokon legyen a helye. Az időmérő eszközt a köznapi ember a kezében szerette volna tartani, így a szerkezetet lekicsinyítették, bonyolították. Megszülettek az első hordozható órák.

A reneszánsz ember kezdte önmagát úgy szemlélni, mint akinek hasznosan kell eltöltenie a reá kiszabott időt.

„A korábbi korokban csupán az irodalmi művekben szereplő csillagászati idő az órák elterjedésével bekerül az otthonokba is. Egyre inkább az új polgári fegyelem és pontosság jelképévé vált. Az itáliai reneszánsz ember nagy becsben tartja az időt és vigyáz arra, hogy azt odafigyelve töltsék, és azt el ne fecséreljék. Az idő alkalmas volt a racionális tervezés számára. A humanista tanító, Vittorino de Feltre például órarendet állított össze tanítványaival. A szobrász Pomponiao Guarico azzal dicsekedett, hogy gyermekkora óta úgy be tudja osztani az idejét, hogy egyetlen percet sem fecsérelt el tétlenségre.”

Németh: Mi is az idő?

A mechanikus óra ugyanakkor hasonló jelképpé vált, mint a többi – addig ismert – időmérő eszköz (napóra, homokóra, vízóra). Folyamatos ismétlődő ketyegése folytán a rend, pontosság és fegyelem szimbólumává vált, így minden valamire való reneszánsz tudós, humanista polihisztor asztalán megjelent. Ez alól a szentek sem voltak kivételek sőt, néhány szentnek kimondottan a homokóra vagy éppen az óra vált attribútumává (Szent Ágoston, Szent Jeromos stb.). Maga a homokóra és az óra könyvekkel körülvéve értelmezhető az Ékesszólás vagy éppen a Mértékletesség allegóriájaként. Így tehát a homokóra, és ezzel együtt maga az óra is a tudás jelképévé vált, hiszen az egységnyi idő alatt megszerezhető tudást is szimbolizálta.

Később a homokóra és az óra a Halál attribútuma lett, ami mindent felemészt és elpusztít, ahogy könyörtelenül pereg.

Mindez azonban a hiábavalóságra emlékezteti az embert, s arra, hogy amit a világban megszerzett, azt egyszer hátra kell hagynia. A Halál előtt mindenki egyenlő, s mindegy, hogy valaki gazdagon hal meg vagy szegényként.

A barokkban ez a hiábavalóság kerül leginkább előtérbe.

A barokk korszak főként a XVII. és XVIII. századra jellemző. Azért fogalmazok így, mivel a történelmi korszakok közt is voltak átfedések, s míg az egyik művész már új szellemben alkotott, addig a másik még követte az előző korszak bevett hagyományait. Így sok esetben találkozik az ember a barokk korszakban reneszánsz stílusú alkotásokkal is. A barokk korszak elnevezése az olasz ’barocco’ szóból ered, ami annyit tesz: ’szabálytalan alakú, görbe’. Ez a minősítés főként a reneszánszhoz hasonlítva állja meg a helyét.

A XVII. és XVIII. században a mechanikus óra szerkezete sokat finomodott, fejlődött. Ekkor találták fel az ingaórát, kezdték széles körben elterjeszteni az utazóórákat, konzolórákat és a kisebb méretű zsebórákat, továbbá a nagyméretű szekrényórákat.

Az óra szerkezetek bonyolultsága folytán egyre kisebb helyen fért el a szerkezet, így az órásmesternek nagyobb lehetősége volt művészi kvalitásának eleget tenni.

Az 1700-as években terjedtek el nagy számban a konzolórák. Az ilyen típusú órákat

„…arra szánták, hogy valamilyen bútor vagy polc – konzol – tetején, a 18. század közepe óta pedig a kandallók felett álljon.”

Babucs: Antik órák. 59. p.

A bútorokhoz hasonlóan, ezeket a konzolórákat is az építészetben használatos formákkal és elemekkel díszítettek, így az adott építészeti stílus erőteljes hatását lehet felfedezni ezeken a tárgyakon.

Ebben a korban jelent meg az úti óra, melyek szerkezetét úgy alakították ki, hogy akár utazások alkalmával magával vihesse az ember. Ehhez a tokot megerősítették, s a mechanizmusát is ennek megfelelően átalakították. Ez tette lehetővé, hogy akár a tengeren vagy lovas kocsin – ahol nem volt vízszintes helyzetben – is használható legyen.

Az alábbi utazóóra Thomas Tompion nevéhez fűződik, akit az angol óraipar atyjaként emlegetnek. Thomas Tompion tanítványa – és egyben a veje is – volt George Graham. Együtt készítették el a greenwichi obszervatórium számos műszerét, köztük a Nagy Kvadránst is, aminek másolata megtalálható az egri Csillagda Varázstoronyban. (Babucs: Antik órák. 29. p.)

Az óra mechanizmusa finomodott, s így azt le is tudták kicsinyíteni. Megszülettek az első zsebórák.

A képen látható zsebóra belső felén egy bonyolult kódtáblázat látható. A kor embere azonban egyértelműen le tudta róla olvasni azt, hogy melyik dátum milyen napra esett. Így ez egy kódba sűrített kalendárium volt.

„Mivel a hónapok hossza váltakozva 28, 30 és 31 nap lehetett, vannak olyan hónapok, amelyek természetesen párt képeznek, mert az első napjuk a hét ugyanazon napjára esnek… Az öröknaptár második és harmadik sora azt mutatja, hogyan képeznek párt ezek a hónapok:

1	2:3	4	5	6	8	9
10	11	7	0	0	0	12

…Az Alclock-féle óra belsejében lévő öröknaptár azonban a következőképpen néz ki:

2	7	4	1:9	6	3	8
5	10	0	12	0	0	11

Az eltérés magyarázata az, hogy mielőtt Anglia 1752-ben elfogadta a Gergely-féle naptárreformot, az angolok Gyümölcsoltó Boldogasszony napján, március 25-én kezdték az évet…”

Lippincott: Az idő története. 69. p.

Ekkor jelentek meg az úgynevezett formaórák is, melyeknek fő jellegzetessége az volt, hogy az órát ékszer gyanánt is lehetett viselni. Sok kisméretű órának a tokja valóságos ötvös mestermunka volt, s a tokok formájának csak a képzelet szabott határt.

Az alábbi képen látható nyúl alakú óra sem ment ritkaságszámba. A nyúl alakja azonban a keresztény szimbolikában meglehetősen összetett volt. Egyszerre jelképezte a bujaságot – szapora volta miatt –, ugyanakkor a testi vágyakat, s a meddőség hiányát. Egyben feltámadás szimbólum is, mivel Húsvétkor – Krisztus feltámadásánál – ő hozza a tojást – az életet. (Hoppál Mihály: Jelképtár. 220. p.) Így kapcsolódik az idő felfogáshoz is a nyúl alakja.

Az órákra is jellemző az a barokk pompa, amit híres festőktől és szobrászoktól megszokhattunk. Mivel a mechanizmus már lényegesen kisebb, mint a reneszánszban, a barokk művész kiélhette kreatív fantáziáját e téren is. Megjelentek az első olyan órák, ahol ugyan mutató mutatja az idő múlását, viszont a mutató statikus. Így magának a számlapnak kell elhaladnia a mutató előtt – ebben az esetben a nyílás előtt.

Ez a szobor-óra a megszemélyesített Idő minden attribútumát viseli. Egy öregedő férfi, kaszával a kezében, s szárnyakkal a hátán. A kasza azt jelképezi, hogy elvágja az életet, akár Szaturnusz/Kronosz. Ugyanakkor minden tavasszal újraéledő búza miatt az örökkévalóság szimbóluma is.

„A szárnyakat ama mondás szerint adunk rá: Tovaszáll az idő szakadatlan. A tapasztalat annyira világosan mutatja ezt, hogy inkább nem is beszélek róla hosszan, hiszen csupán fájóbbá tennénk nyomorúságunk sebeit…”

Ripa: Iconologia. 569. p.

A konzolórák mellett nagy népszerűségnek örvendett a kandalló óra típusa is.

„A kandalló órák a konzolórák rokonai, de általában kisebbek és laposabbak annál… A kandalló órák megjelenési formáját elsősorban az adott korszak stílusa határozza meg. Jól elhatárolható külső jegyek különböztetik meg őket, noha szerkezetük szinte azonos.”

Babucs: Antik órák. 61. p.

Az alábbi kandalló órának a szerkezete a talapzatban rejlik, s az óraszámlap pedig a kompozíció részét képezi, mint kerék. Nagyon úgy fest, hogy ez itt Szaturnusz kocsija.

„Kocsiját fekete ökrök húzzák, mert ilyeneket szoktak volt áldozni neki, mint Festus Pompeius elbeszéli.”

Ripa: Iconologia, Carro di Satvrno; 83. p.

Ugyanakkor érdemes megjegyezni, hogy később a halál szekerét is ugyancsak fekete ökrök vontatják. (Cesare Ripa: Iconologia, 93–94. p.)

Mint már említettük, a barokk honosította meg a mozgó órákat is. Ekkor jelentek meg az első olyan órák, amik amellett, hogy az időt mutatták, még mozogtak is.

Ez az asztali óra egy igen szemléletes példa erre. Az óra mutatója itt teljesen mozdulatlan, így maga a számlap vándorol el a mutató előtt. A szerkezethez azonban maga az oroszlán is hozzá van kapcsolva, s az óra járásának megfelelően mozgatja szemeit, egész óráknál pedig ’ásít’ egyet.

„Az automaták mindig közkedvelt melléktermékei voltak az óragyártásnak. Az élőlények, természeti jelenségek mozgásának utánzása, a bonyolult fogaskerék-áttételek segítségével létrehozott titokzatos hatás mindig tetszésre talált a közönség köreiben. Egy gyakori típus, a titokzatos óra, látszólag titokzatos kialakítással működik és méri az időt.”

Lippincott: Az idő története. 159. p.

Mint láthattuk a barokk időkben egyre bonyolultabb, látványosabb és pontosabb órák jelentek meg, azonban még ez sem szorította ki a nem mechanikus időmérő szerkezeteket.

Tehát napórákat ezek után is készítettek, mivel sok esetben – a mechanikus órák bonyolultsága ellenére – pontosabban mérte az időt, mint a többi óra.

Az időmérő eszköz nyilvánvaló szerepe mellett státuszszimbólum is volt egyben. Bár a világi javak birtoklását nem nézte jó szemmel az Egyház, a papok és szerzetesek körében is volt igény az időmérő eszközök mobilizálhatóságára.

„Beda Venerabilis szerint a jó kereszténynek soha nem kell birtokolnia az egész óráknál sűrűbb osztású időmérő eszközt. Az aggályok elkerülése végett a 16–17. század táján készítettek néha kereszt alakú kis hordozható napórákat, amelyek egyaránt szolgálhatták a vallási áhítatot és az idő mérését. Egyes ilyen kereszt alakú napórák ereklyetartóként is szolgálhattak, és bár az egyház helytelenítette, gyakran finom díszítéssel voltak ellátva.”

Lippincott: Az idő története. 112. p.

Svájcban érdekes házasításnak lehetünk tanúi. Olyan órákat kezdtek készíteni, amiket Buschmann-féle napórával kombináltak.

Ez az óra Martin Cappelin munkája és természetesen napóraként egyáltalán nem funkcionál, mivel alapvetően egy mechanikus óráról van szó. Csupán az óra számlapja idézi meg a napórát.

„Bonyolult szerkezete két kerékrendszerből áll, az egyik az ingát működteti, a másik az ütőszerkezetet… A számlapon a Szűz megkoronázása látható. Az óra jelzi az órákat, a perceket, a naptárt, a Hold fázisait, a Nap helyzetét az állatövben, és üti az órákat és negyedeket. A német órákhoz hasonlóan az órákat jelző számok egy félkör alakú nyíláson át láthatóak, a mutató minden tizenkét órában visszaugrik az eredeti állásba.”

Benedetta Gallizia di Vergano és Emilio Strada: Az óra. 50–51. p.

A ’Világ teremtése’ óra világmodellként való felfogása egyedülálló, azonban maga a gondolat, eszme az egész korra jellemző volt. Azonban a barokk korban már nem Isten a rendezőelv, hanem maga az óra vált azzá. Ismétlődő ketyegése rendbe szablya az egész világot. Itt már előkészítették Isten trónfosztását, hogy majd a XIX. században véghezvigyék.

„Komoly szobrászi kvalitású óraház a művészet színpadi effektusait használja fel a kozmikus történés megjelenéséhez. A bibliai történetnek megfelelően a teremtés első négy napját követhetjük a kompozíción: különválik az ég és a föld, nappal és az éjszaka, tenger és a szárazföld. Ezt követően megjelennek az égbolt világítói: a Nap, a Hold és a csillagok. A bibliai utalások ellenére szembeötlő, hogy a világ bonyolult gépezet formájában történő megjelenésében a felvilágosodás korának mechanisztikus filozófiája játszik meghatározó szerepet.”

Babucs: Antik órák. 166. p.

Az óra számlapjának a Nap ad helyet, így egy kis szójátékkal élve nevezhetjük ezt is ’NAP-órának’.

Az óra megjelenése a képeken sosem véletlenszerű vagy esetleges. Minden esetben valami mélyebb üzenetet hordoz. A reneszánszban az óra, homokóra és a napóra főként a tudós ember jelképe volt. Ez a szemlélet a barokk korszakban is jelen volt, azonban már nem olyan hangsúlyosan.

Vermeer képén egy csillagászt láthatunk előkészülni az esti megfigyeléshez. Könnyen felismerhető a hivatása, hiszen sok olyan csillagászati eszközt örökített meg a művész, amiket ez a speciális foglalkozásának gyakorlásához szükséges. Ilyen például a glóbusz, amit Jocudus Hondius készített 1600-ban, vagy a pontosan visszaadott asztrolábium. (Rose: Híres festők: Vermeer. 18. p.)

Természetesen a nagy reformer pápák mellett is időnként feltűnt az óra, mint a mértékletesség, vagy a humanista tudós jelképe. Ennek a képnek a bal oldalán egy kisasztalon található az asztali óra, ami meglehetősen hangsúlyos helyen jelenik meg. Tehát az óra fontos jelképpé vált, amit az Egyház is elismert, és alkalmazott.

Az óra, mint rendezőelv egyre hangsúlyosabbá válik a barokkban. Egyszerre válik a fegyelem, pontosság és racionalitás jelképévé, s ez által a világ rendezőelvéé is.

Cesare Ripa könyve, az Iconologia elsősorban egy olyan munka kívánt lenni, ami rendszerbe foglalja a megszemélyesített allegorikus figurákat. A kötetet 1603-ban adták ki Rómában, és a kor legjelentősebb jelképtárává vált.

Ripa Iconologiájában az óra és a homokóra sok helyen szerepel, s nagyrészt olyan minőségben, mint a rend, fegyelem, buzgóság és mértékletesség jelképe.

A Matematika allegóriájának (Mathematica) egyik jelképeként jelenik meg az óra.

„Jobbjában körzőt tartson, s lássék, amint egy különböző ábrákkal és számokkal teleírt táblát mér vele… Másik kezében a földet jelképező nagy gömböt tartson, rajta az órák és égi körök rajzaival…”

Ripa: Iconologia. 374–375. p.

A barokkban jelenik meg először az óra az életképeken. Ez mindenképpen azt mutatja, hogy az órák meglehetősen elterjedtek voltak. Amellett, hogy státuszszimbólummá vált, mást is kifejezett. Az életkép olyan műfaj, melyben a polgárok önmagukat láttatják szívesen a festővel. Ezért főként a polgárság körében voltak közkedveltek. Látszólagos rendetlensége ellenére minden tárgynak megvolt a szimbolikus jelentése.

A fali ingaóra szerepeltetése sem véletlen, a befogadót folyamatosan emlékezteti a halálra (Memento mori). Ez által mértékletességre is inti a vallásos embereket, hiszen a felhalmozott világi javakat nem viheti magával a túlvilágra. Így minden vagyon hiábavaló.

Mindamellett a korabeli óráknak volt egy meglehetősen kellemetlen tulajdonságuk, mégpedig az, hogy nagyon hangosak voltak. Így kerülhettek a Hallás allegória mellé, hiszen ritmikus ketyegésüket egész nap élvezhette az óra tulajdonosa.

A portrék mellett elhelyezett órák egyértelműen a múlandóságra emlékeztetnek. Nemesek vagy épp uralkodók esetében ez mélyebb jelentéssel bír, hiszen rengeteg vagyont halmoztak fel. Az óra emlékezteti, hogy mindez hiábavaló. Mindent és mindenkit utolér az idő, s elenyészik. Ez a Vanitas-ábrázolások egyik fő mondanivalója.

Mindemellett az ilyen portrék esetében, mind a modell, mind a festő számára adva van a lehetőség, hogy legyőzze az időt. Nem azzal, hogy sosem hal meg, hanem azzal, hogy a művész alkotása révén halhatatlanná válik, nem felejtik el soha.

„ARTS LONGA, VITA BREVIS”
[Az élet rövid, a művészet örök]

A XVII. és XVIII. században megszaporodtak a Vanitas-ábrázolások és csendéletek. Maga a műfaj nem új keletű, azonban a barokk szemléletnek köszönhetően népszerű lett. Maga a ’vanitas vanitatum, omnis vanitas’ kifejezés a Bibliából való; jelentése: ’Hiábavalóságok hiábavalósága, minden hiábavaló’; másik fordításban pedig

„Igen nagy hiábavalóság, mondja a Prédikátor, minden hiábavalóság!”

Prédikátorok könyve 12:8

Ezt a kifejezést később egyszerűsítették ’vanitatum vanitas’-ra, majd még egyszerűbben csak ’vanitas’-ról beszéltek. A földi élet hiábavalóságát hirdeti, s emlékezteti az embert a halálra (’Memento mori’ – ’Emlékezz a halálra’). Az óra és más időmérő eszközök is a múlandóságra emlékeztetnek.

Ezeknek a Vanitas-ábrázolásoknak jól meghatározott jelképei vannak. Az óra a folyamatos ketyegésével az idő megállíthatatlanságára utal.

A homokóra a pergő időt jelképezi.

A kialudt gyertya a kihunyt életet szimbolizálja.

A koponya és a csontok pedig egyértelmű utalások a halálra és az emberi múlandóságra.

Mindezt kézzelfoghatóbbá teszi a művész azzal, hogy ábrázolja azokat a dolgokat is, amiket az ember életében felhalmoz, de halálával mind elveszít.

Pénzérmék és ékszerek egyértelműen a világi vagyont reprezentálja, míg a páncél és a fegyverek a társadalmi státuszt hivatott bemutatni. A könyvek pedig természetesen a tudást képviseli.

A kép tanulsága pedig: Minden hiábavaló (csak a művészet örök).

A művészeket megnyugtató gondolattal töltötte el, hogy míg a világi javak hiábavalóak, azonban művészetükkel elérhetik a halhatatlanságot. Ez azonban alapvetően megváltozott a barokk művészetben. Először iróniával, s öniróniával fogalmazódott meg a művészekben a múlandóság, s ezzel az elmúlást kiterjesztették a művészetekre is. Ezzel a lépéssel már odáig jutottak a művészek, hogy a földi életben minden hiábavaló, még saját művészetük is. Cornelius Norbertus volt az egyik ilyen úttörő művész, aki lényegében csak korának felfogását ábrázolta festményén. Képén egy hagyományos Vanitas-ábrázolással állunk szemben, de olybá tűnik, mintha a vászon elengedett volna. Azonban ez a kép része, maga a művész festette meg így a vásznat. Ezzel akarta bemutatni, hogy a művészet is múlandó ezért egyben hiábavaló is.

Cornelius Norbertus egy másik képén ezt az iróniát fokozza azzal, hogy megfestette festészet kellékeit is. Mindez a legvégső kérdések felvetéséhez vezet, miszerint ha minden hiábavaló, akkor mi értelme van az életnek? Mi célja van az egyes ember életének?

Ez természetesen nem egyedül álló, hiszen ez benne van a levegőben. Ettől nem szabadulhat sem a művész, sem a befogadó, és senki ki ebben a korszakban élt. Ezt nevezte Németh Lajos ’pre-formációnak’.

A barokk korban ezért telepszik mindenre és mindenkire az a végtelen szomorúság, mellyel a képek mélyebb vizsgálatával kerülünk szembe.

William Hogarth ugyanezt a témát sarkalatosabban fogalmazta meg. Képén már minden idő utáni kihalt táj látszik, ahol maga az Időatya törött kaszával fekszik a földön füstöt kifújva, amiben a ’finis’ szót ismerjük fel.

A háttérben az ember alkotta tárgyakat láthatunk elhasználódva, romosan. ’Az Idő vasfoga semmit sem kímél.’ Mindez az emberi kultúra hiábavalóságát hirdeti, hiszen az építészetet a romos torony jelképezi, széthullott, szétszakadt könyvekben a tudásra ismerhetünk, de a fegyverek is képviseltetik magukat, törötten. A torony mellett, fent az égen a Nap megszemélyesített figurája, napszekerén holtan fekszik.

Senki és semmi nem győzhet az Idő felett, egyszer a Nap is eltűnik. Ez a hangulat nyomja rá a bélyegét az egész korszakra, hiszen MINDEN hiábavaló. Így maga az élet is. Az embereket ez végetlen szomorúsággal tölti el.

William Hogarth egy másik képén a művészek szerepét mutatja be ebben a szorongó világban.

Az Idő itt egy szobron ül, egy sötét kép előtt, amire pipájából füstöt fúj. Mintegy mellékesen kaszájával egyszerűen átvágja a vásznat, mintegy jelezve, hogy az ő igazsága, hatalma mélyebb az ábrázolt képnél. Az enyészet ott van már az alkotás folyamatában, magában a művészetben, így az Idő kaszája mélyebben van mint a felszín. A füst pedig az illúziót testesíti meg, hiszen a művész bízik munkájának hallhatatlanságában, azonban ez csupán illúzió. Minden idővel az Időé lesz, csupán várnia kell.

Az idő múlása tehát a barokkban ólomsúllyal nehezedik az emberre, s mindent megkérdőjelez, amiért érdeles élni. A halál mindent legyőz, senki sem járhat túl az eszén.

A művészek akár tudatosan akár tudattalanul, de reagáltak erre a szomorúságra. Többnyire mindezt leplezni akarták, így születtek meg ezek a remekművek.

„Az ember belemerül az érzékiségbe; ez azonban nem csupán tobzódás, hanem hiábavaló törekvés is az összhang megteremtésére – mi mással magyarázhatnánk azt a mély szomorúságot, amely minden barokkos burjánzás mögött lappang, és minden mozgást dermedt mozdulatlanságba merevít? Mintha a fülledt pompával, a testek lélegzetelállító kavalkádjával minden áron el akarnának valamit titkolni elölünk…”

Földényi: Melankólia. 131. p.

Caravaggio képén is jól érzékelhető ez a mély mélabú, mely nem csak elsősorban a szereplőkből árad, hanem mindenhonnan. A szimmetriát felváltja egy izgalmasabbnak és dinamikusabbnak tűnő kompozíció, azonban ez reneszánsz tökéletesség és biztonság rovására történt. Az erős fény–árnyék kontraszt is ennek a hozománya, hiszen a társadalom fényűzése – világossága – mély szomorúságot hordoz – sötétséget. Mindez azonban az emberben is jelen van, ezt fejezi ki művészetével.

Ez határozta meg főként a korszak hangulatát, ami miatt mindez a művészetben is kifejeződött. Mindez akkor uralkodott el igazán az emberen, mikor magányos volt. A nemesi udvarokban éppen ezért volt olyan sok udvarhölgy illetve kiszolgáló. A nemest egy pillanatra sem akarták magára hagyni, saját kínzó gondolataival.

„Pascal szerint a korabeli francia udvarnak az a célja, hogy a mindenhol előtörő szomorúságot és melankóliát elfojtsa…”

Földényi: Melankólia. 148. p.

Ezt a szomorúságot, szorongást azonban mindez képtelen megszüntetni, csupán időben eltolni. Az udvari sürgés-forgás csupán késleltetik azt, amivel az embernek szembe kellene néznie.

Ezek készítették elő a talajt a XIX. században megjelenő válságfilozófiáknak.

„…a királyok körül vannak véve olyan emberekkel, akik csodálatos gonddal ügyelnek rá, hogy ne maradjon egyedül, ne gondolhasson önmagával, mert jól tudják, mihelyt gondolkodni kezd rajta, nyomorultnak érzi magát király létére is.”

Földényi: Melankólia. 148. p.

Jordaens munkáján pontosan látni, hogy bár a királynak rendezett lakomán mindenki próbálja jól érezni magát, még a király is enyhíti terheit egy kupa borra, de ez nem képes mindent feledtetni. A király szeme még mindig mély szomorúságot áraszt magából.

A barokk fejlesztette tökélyre a termékeny pillanat ábrázolását. Látható ahogy az angyal a szemünk előtt érkezik a talajra, s ezt az érzetet erősítik a szárnyai és a ruházata.

Mindez azonban ez is csak elfeledteti a szemlélővel azt a világot amiben él. A termékeny pillanat ugyan felöleli az idő mindhárom formáját (múlt–jelen–jövő), hiszen láthatjuk, hogy a mozdulat honnan ered és hová ér véget. Azonban ez a fajta ábrázolás többet nem nagyon enged, messzibb távlatoknak nem enged helyet. Az van amit mutat, egy mozdulat, gyönyörű kivitelben.

Földényi azt mondja, hogy a mozgást mozdulatlanságba merevíti, s itt láthatjuk, hogy hogyan is érthette. A mozdulatsor – habár nem látjuk valójában – mégis kirajzolódik előttünk képzeletünk segedelmével.

A barokk művésznek a leplezésen és illúzión kívül egyetlen kiútja maradt: az unalom.

„Az udvar látszatelfogadásokat teremt – a kifinomult és burjánzó etikett azonban, ha feledteti is az érintettekkel, hogy elveszítették igazi hatalmukat és egyéniségüket, az unalmat nem tudja kiküszöbölni… Az unalmat a rend, pontosabban az előre elrendezettség váltja ki: ha az embereknek nincs módja a cselekvésre, akkor az unalom kerekedik felül mindenen. Az unalom életforma lesz, amire az ember rá van kényszerítve…”

Földényi: Melankólia. 149. p.

Érdemes megjegyezni, hogy az a hasznosan eltöltött idő lesz a barokk béklyója, ami a reneszánsz humanistákat felszabadította. Tehát a hasznosan eltöltött időt itt az előre eltervezett idő váltja fel, ami inkább átok lett semmint áldás.

Mivel ez a mélabú, illetve szomorúság mindenhol jelen volt, még az emberben is, úgy gondolták, hogy mindenki eredendően melankolikus. A többi vérmérséklet csupán az ehhez való viszonyulás eltérésében különbözik.

„Ha az egyén melankolikus, akkor az egész világ melankolikus, hirdeti a barokk melankólia-felfogása, de fordítva is igaz: ha a világ melankolikus, akkor minden egyes embernek melankolikussá kell lennie.”

Földényi: Melankólia. 135. p.

Tehát nem négy vérmérsékletről beszélünk a barokk korban, hanem négyfajta melankóliáról.

„Ha a melankóliáért a flegma felelős (azaz, ha a négy nedv közül a nyál van túlsúlyban), akkor az illető buta, szenvtelen, aluszékony… reumatikus lesz; ha a vér, akkor vidám, szellemes… a bánatot hírből sem ismeri; ha az epe, akkor veszekedős hajlamú, harcias, türelmetlen… ha pedig a melankóliáért maga a fekete epe a felelős, akkor az ember félénk, magányos, szomorú, állandóan a halállal foglalkozik.”

Földényi: Melankólia. 135–136. p.

„Isten büntesse, ki az időbeosztást feltalálta
És legelőször itt napórát állított.
Vesztemre az egész napot ízekre darabolja.”

Ripa: Iconologia