„mérem a téli éjszakát”

„…a cél
az, hogy magadtól minél messzebb legyél”

Lovasi András

A harmincas évek magyar lírájában a táj megjelenítésére, leképezésére vonatkozó poétikai megoldások párhuzamosak azzal a szemléletbeli váltással, amely a 20. század első felében a képzőművészetet és a természettudományt is jellemzi. A képzőművészet és különösen a festészet esetében a perspektíva elvetéséről, illetve újraértéséről van szó, amelynek különböző változatai évszázadokig meghatározták a térábrázolást, és amelyet az impresszionisták még igen, a szimbolizmus, a kubizmus és az absztrakt festészet azonban már nem, vagy csak a fogalom általános értelmében (például a különböző perspektívák variációjaként, ún. szimultán formában) alkalmazott.¹ A perspektíva, mint a látvány megragadásának szokványos konvenciója, legyen szó az eszköz bármely változatáról (mondjuk a lineáris, a középpontos, a levegő-, vagy a színperspektíváról), anakronisztikusnak, vagy kevéssé meggyőzőnek bizonyul akkor, amikor a természet összetettebb leképezésének szándéka kerül előtérbe. Klasszikus értelemben olyan ábrázolási formáról van szó, amely mozdulatlan, a szemlélődés tárgyától meghatározott távolságban elhelyezkedő nézőt feltételez, ez azonban nemcsak az érzékelésünk mechanizmusának mond ellent (eredetileg csak egy szemre van „kitalálva”, és szemünk egyébként is folyton mozgásban van, akkor is, amikor mozdulatlan tárgyat szemlélünk),² hanem egyúttal egyfajta meghatározott világnézetet is jelent. Daniel Arasse a perspektivikus ábrázolás feltalálását és elterjedését az idő és a tér mérésének új módszerével hozza összefüggésbe: a térképészet matematikai megalapozottsága és alapelvei, valamint a mechanikus óra, mint a „folytonos” idő meghatározására is alkalmas eszköz (szemben a homokórával), egyaránt a világ emberi mércével/léptékkel való szemlélését jelenti.³ A perspektíva is az emberhez viszonyított téridőn alapul:

„Mielőtt perspektívaként emlegették volna, commensuratiónak nevezték, vagyis a perspektíva az ábrázoláson belüli távolságtól függő harmonikus arányok megteremtése, a szemlélő vagy néző mértéke szerint.”⁴

Az ábrázolás feltétele emellett – Alberti nyomán – a keret,⁵ amely az ábrázolt világ egy metszeteként érthető, és amelyben a perspektivikus viszonyok (enyészpont, látóhatár stb.) elrendeződnek. A keretben mindennek meghatározott helye van, így azonban nemcsak az ábrázolt táj lesz szükségszerűen állókép, hanem a szemlélő pozíciója is szükségképpen rögzített: a kép szemléléséhez el kell foglalnunk egy bizonyos helyet. Ebben a szerkezetben a szubjektum (a szerző vagy a szemlélő) kívül marad az ábrázolás tárgyán, mintegy uralja a képet, úgy, ahogy például a romantikus tájköltészet beszélője is a képen kívül maradva szemlél, leltároz, fókuszál, nézőpontot vált, a befogadás hitelességének jegyében.

A perspektivikus szemlélet ily módon nem fér össze a metafizikai önértelmezéssel, és a harmincas évek tájverseinek összetett, intermediális képei épp arra mutatnak rá, hogy a tér és a táj artikulációja, megjelenítése már nem az objektivitás illúziójában történik; itt az ábrázolás a dolgok lényegét komplexitásában kutató, szubjektív, ám önállóságát vesztett szemlélői pozíció viszonylatában megy végbe. Mindez nem független attól a fordulattól, amely a tudományokban a 20. század első felében a természetről való gondolkodásban bekövetkezett. Az új dimenziók – pl. molekuláris biológia, kvantumfizika, a relativitáselmélet, újítások a logikában, a halmazelméletben – a megismerés lehetőségeit, illetve ennek elméletét is módosították. A természet mint szabályszerűségek mentén, a következetesség elvén működő rendszer képzetét felváltotta egy olyan modell, amely a tudományos megismerés alapelveként épp a szükségszerű elhajlásokkal, bizonytalanságokkal és ellentmondásokkal való számvetést nevezi meg, hiszen

„az esetleges akkor is rátapad a szisztematikusra, a tendenciát akkor is elfedik az ingadozások, ha maximális pontossággal dolgozunk. De csakis ennek a kézzelfogható és esendő tényanyagnak az összességéből kovácsolhatjuk ki a magunk természetképét.”⁶

Ahogy a tudomány módszertanában megjelenik az egzakt logika (ezzel együtt a logikai rendszer teljességéről és a feltétlen konzisztencia eszméjéről való lemondás lehetősége),⁷ vagyis az elfogadott alaptételek, igazságok újragondolhatók, a természetről alkotott tudományos kép pedig ennek megfelelően újrakonstituálhatóvá vált, úgy a természetről való lírai beszéd is jelentősen módosul. Nemcsak a képzőművészet eszköztárának átrendeződése hatja át, hanem a tudományos szemlélet módosulása is tetten érhető. A dolgozat a József Attila és Szabó Lőrinc költészetében párhuzamosan, ám más-más módon és mértékben jelenlévő elmozdulásnak a feltárására vállalkozik.

Olvasatunkban a harmincas évek tájleíró versei olyan sajátos megfigyelőt tételeznek, amely a látvány folytonosságában való rögzítésére törekszik, a tér–idő-kontinuitás, a mediális közegek együttállása/elválasztatlansága, valamint a táj és a tájat szemlélő én illeszkedésének szempontjából egyaránt. Mindenekelőtt József Attila verseiről mondható el, hogy a táj megalkotása nem állóképszerűen történik, nem úgy, mintha egy fotográfiát szemlélnénk.⁸ Az egymással változatos kölcsönviszonyba lépő tárgyak mozgásával az osztatlan természetből szerveződik, és a 19. század statikus, egy helyre fókuszált, nagyobb képkivágást rögzítő verseivel ellentétben itt dinamikus, folyamatokat feltáró, ám a szöveg jellegét tekintve erősen fragmentált leírással van dolgunk. A romantikus tájversek magasból letekintő, mindent látó, testetlen és abszolút (idő és tér dimenzióján kívüli) szubjektumát⁹ felváltja egy olyan én, amely részese a természeti folyamatoknak, és amelynek individualitása a tér bejárásából származik. A versekben a számára átélhető, berendezhető tér jelenik meg, olyan képsor reprezentálása történik, amelyben „a természet részei ugrásszerűen változnak, az állapotok elkülönülnek, mint a filmkockák.”¹⁰ A tájversek alapvető tapasztalata a mozgás, amelynek következtében az ábrázolt tárgyak identifikálódnak, és amely révén a tér konfigurálódik, definiálódik. Az első gesztus erre vonatkozóan a címadás, amely minden esetben a térélmény alapvető szerkezetével függ össze, és annak szétválasztását jelenti: a határtalan természetből „kihasad” a megjelölt egység, a vershelyzet vonatkozásában pedig ezáltal viszonyok lesznek kijelölve: megrajzolódik a keret, amelyben a vers szcenikája létesül. A verscímek helyet és időintervallumot egyaránt, egyidejűleg jelölnek (Külvárosi éj, Téli éjszaka), más esetben pedig „folyamatban levést”, határhelyzetet fogalmaznak meg (például [Tehervonatok tolatnak…], vagy A város peremén). A látvány ilyen szignifikálása a szubjektum függvényében jön létre: a tér önmagában osztatlan egész, amely az én számára akkor válik uralhatóvá, amikor leképezi, sajátos tájékozódási pontok, határok megjelölésével (vagyis a másik – legyen szó a térről vagy annak tárgyairól – feltérképezésével) önmaga számára értelmezhetővé, megismerhetővé és átélhetővé teszi azt, mintegy koordinációs közeggé, szegmenssé formálva.¹¹

József Attilánál a verseket jellemző váratlan képalkotásra, a jelenségek nyelvi leképezésére jó példa a [Tehervonatok tolatnak…]¹² című vers, amelyben a természeti viszonyrendszerek nem a tapasztalható fizikai törvényszerűségek, látványok mentén bonyolódnak. Az értelmezés dilemmáját okozhatja, hogy eldönthetetlen, milyen napszakban rögzíti a szöveg a tájat, hiszen

„Oly könnyen száll a hold
mint a fölszabadult”

, a következő versszakban azonban a saját árnyékukon fekvő kövek képe a Nap legmagasabb állására utal, amely összeegyeztethetetlen a Hold láthatóságával. A „megtört” kövek (amelyek „megtörtsége” elsősorban felületi adottságukat, a visszaverődések sokszorozottságát jelenti) „maguknak” csillognak, ez utóbbi szó pedig kettős értelmezésben is szerepelhet. Jelentheti a csillogás öncélúságát, vagyis hogy a saját örömükre, cél nélkül léteznek; de azt is, hogy a maguk erejéből hajtják végre a csillogás keltette elkülönülést. Tekintettel arra, hogy a vers azonosítható hangja konstatálja a létezésük eseményét, így inkább az önmaga általi (a Nap megvilágító ereje nélküli) csillogás interpretációja érvényesül, ez azonban éppúgy egy logikai, mentális rendet állít a természeti törvényszerűségek helyébe, mint ahogy a Hold mozgásának eseménye („könnyen száll”) is a Föld mozgásának szellemi, ismeretjellegű tapasztalatából képződik le, nem pedig a természet közvetlen élményéből. Hasonlóan a „nagy halott / fény az ég” kép is azt az előzményt rejti magában, ami a napszakok, és így az égbolt váltakozó megjelenésének tapasztalatából, nem pedig a természet pillanatnyi észleléséből adódik. A beszélő pozíciója, nézőpontja ugyanis nem meghatározható, inkább az jellemzi helyzetét, hogy részese lesz a folyamatoknak. Csak a merőlegesből, a Nap legmagasabb állásából érzékelheti, hogy a „kövek / önnön árnyukon fekszenek”, az ezt követő strófa azonban újabb konstellációt teremt:

„Milyen óriás éjszaka
szilánkja ez a sulyos éj,
mely úgy hull le ránk,
mint a porra a vasszilánk?”

A beszélő itt mintha az éjszaka tárgyaival azonosulna, amelyek – ahogy a por és a vasszilánk is menthetetlenül összekeverednek – az éjszakában, mint látványok, elvesztik identikusságukat és integritásukat. Így a következő sorban a „napszülte vágy” és az „árnyat fogad az ágy” egymásba csúszása is a két tényező kioltódásához vezet. A természetnek ez a folyamatjellegű ábrázolása olyan világképpel egészül ki, amely alapvetően kétféle minőségből vezeti le az általa megnevezett létezőket: a szövegen jól érzékelhetően végigvonul a fény és a sötétség ellentéte, a felsorakoztatott képek hozzárendelhetők valamely minőséghez, a megrajzolt táj elemei pedig nemcsak térben alkotnak folytonosságot, hanem minőségüket tekintve is egységet alkotnak. A hang, amely retorikai értelemben csak két helyen szubjektivizálható

„úgy hull le ránk,
mint porra a vasszilánk”

„Ha majd árnyat fogad az ágy,
abban az egész éjben
is ébren maradnál?”

nem tud kikülönülni ebből a rendből, hiszen azonossága is csak a két minőségben érhető tetten. Ez a szemlélet rokonságot mutat a preszókratikus filozófusok, ezen belül is Parmenidész kozmogóniájával, ahol szintén fény és éjszaka jelenti a két formát, amelyből minden más levezethető.¹³ Ahogy József Attilánál „sulyos” az éj, és olyan, mint a vasszilánk, Parmenidésznél is szilárd természetű, sűrű és nehéz az éjszaka. A fény ennek megfelelően könnyű és ritka, ilyen értelemben a versben a Hold azért száll „könnyen”, mert „éjjel világító, Föld körül bolygó kölcsönzött fény¹⁴ (Kiem. N. Cs.). A táj megrajzolása itt a minőségek elválasztását jelenti – csakúgy, ahogy az Eszmélet első versszakában, melyben a világgal való szembesülés (amely egyben egyfajta biológiai-organikus folyamat allegóriájaként is érthető) hasonló módon poetizálódik:

„Földtől eloldja az eget
a hajnal s tiszta lágy szavára
a bogarak, a gyerekek
kipörögnek a napvilágra;
a levegőben semmi pára,
csilló könnyűség lebeg!
Az éjjel rászálltak a fákra
mint kis lepkék, a levelek.”¹⁵

Foucault szerint a kifejezésben minden térbeli viszonylat temporalizálódik, mivel a valóság minden látható részlete szóban vagy írásban csak időbeli egymásutániságában adható vissza.¹⁶ A József Attila verseiben feltűnő szokatlan dinamizmus, mozgásérzet, töredezettség ezt a tapasztalatot jelzi; a természet történések sorozataként való értelmezése azonban feltehetőleg a kortárs, vagyis a húszas évekbeli természetfilozófiai irányzatokhoz köthető. Tverdota György néhány írásában¹⁷ már bizonyította, hogy József Attila elméleti munkáira nagy hatást gyakorolt Pauler Ákos filozófus, logikus, arra viszont még nem történt számottevő kísérlet, hogy ezt a szemléletbeli hatást a költemények kapcsán is megvizsgálják. Azonban ez a folyamatjellegű tájszemlélet, amely metafizikai távlatokat nyit – így Szabó Lőrincé is –, rokonságot mutat Alfred North Whitehead A természet fogalma¹⁸ című munkájában kifejtett nézeteivel. Whitehead természetképére jellemző, hogy a természet nem szubjektum–objektum, antropomorf–dezantropomorf, idő–tér oppozíciókkal írható le: az alapelemek az „események”, amelyekben a tárgyak egymáshoz való kapcsolódásukban, valamint múltbeli és jelenbeli állapotaik egymásra következésében tűnnek fel. A szemlélődés, észlelés során nem pillanatnyi jelek, hanem tartamok jutnak tudomásunkra: ebben a rendszerben az objektumok nem szubsztanciaként tűnnek fel, hanem abba mintegy beleépülnek a természet és az észlelés dinamikus folyamatai: „a mozgás érzete […] szétválasztja a természetet rövidebb tartamok egymást követő sorára. A gondolkodás számára túlságosan is rövid »illanásokban« élünk.”¹⁹

A megfelelés, az analógia folyton változik, valahogy úgy, ahogy József Attila versében a Téli éjszakával azonosuló fogalmak, illetve az azonosító jelzők az észlelés dinamizmusában, a pillanat múlásában (szempillantásra) követik egymást („a téli éj, a téli ég, a téli érc”; és „a téli éjszaka fénye”, „a sárga éjszaka fénye”, „a merev éjszaka fénye” [Kiem. N. Cs.]).²⁰ Ahogy a [Tehervonatok tolatnak…] esetében sem kizárólag a vizuális tapasztalat szervezi a verset, úgy itt is komplexebb tájszemlélet érvényesül. Kulcsár Szabó Ernőt idézve „a Téli éjszaka mindenekelőtt azzal terjeszti ki az esztétikai tapasztalat játékterét, hogy a vers »tekintetét« itt nem perspektivikus látás artikulálja, hanem a materiális érzékelés grammatikája”, „a materiális érzéki effektusoknak a mozgása (»a táj lüktet«!), amelyek ilyen módon nem is elsősorban az éjszakát »képezik le«, hanem inkább annak a tekintetnek a mozgását, szerkezetét, amely ilyennek észleli és csak allegorikus széttagoltságban teszi hozzáférhetővé a természet későmodern tapasztalatának esztétikumát.”²¹ Az „én” integritásvesztésének folyamata központi gondolatként jelenik meg, az irodalomtörténész értelmezésében ez a romantikából hagyományozott lélektani kód kiürülésével, valamint a tájköltészet esetében az antropológiai nézőpont felszámolásával függ össze. A szemlélő pozíciója, „az ember világban való elhelyezkedése”²² azonban Kulcsár Szabó szerint annak ellenére központi kérdéssé válik a harmincas évek természeti lírájában, hogy a személyesség és közvetlenség visszatéréséről nem beszélhetünk. Olvasatunkban olyan szövegről van szó, amely a természetről való beszéd során „összemossa”, egymásba írja az emberi és a természeti kódjait, így a táj élő, lüktető, az egyént is magába foglaló organizmusként tűnik fel. A vers kezdő és záró sorai

„Légy fegyelmezett!”

„mérem a téli éjszakát.
Mint birtokát
a tulajdonosa.”

egyfajta keretet alkotnak: a két megszólalás egyetlen autonóm hanghoz köthető, amely ezáltal tematikus értelemben is előrevetíti a természet emberi léptékkel való felmérésének kísérletét (a szövegszerveződés azonban el is veti azt). A vers első szakaszában fragmentáltan egymásra következő, a természet különböző állapotait megjelenítő képek a tárgyakat olyan viszonyrendszerekben jelenítik meg, amelyek alapvetően/eredetileg antropomorf jelleggel bírtak. Bár a hamu „remegése”, és „a lég finom üvegét” karcoló ágak mozgása egyaránt az ember nélküli tájat jelöli, ezt követően olyan konstrukciók tűnnek fel, amelyben az „emberi” valamely „nem emberi” momentummal helyettesítődik. A bokor oldalán csüngő vékony ezüstrongy és a világ ág-bogán fennakadó mosolyok, ölelések párhuzama; a „bütykös vén hegyek, mint elnehezült kezek” és az alkony, valamint a „párolgó tanya” egymás mellé rendelése nem az ember nyomát jelenti, ahogy például Bókay Antal értelmezi a szöveghelyet,²³ hanem épp ellenkezőleg: a tájat megrajzoló, felosztó viszonyok az emberi létmód mintájára strukturálódnak, és csak a meglévő, antropomorf kifejezés- és motívumkészlettel tudunk szólni róla, a tulajdonképpeni emberi mégis kivonódik ebből; ezek a képek mintegy kifejtik a „szép embertelenség” motívumát. A természeti törvényszerűségek ábrázolása is az empirikus tapasztalatok mentén történik: a hazaérkező földműves képe szintén dezantropomorfizációként érthető, hiszen amivel jellemződik

„Nehéz,
minden tagja a földre néz.

---

mintha a létből ballagna haza
egyre nehezebb tagjaival,
egyre nehezebb szerszámaival.”

, nem más, mint a gravitáció pontos megfogalmazása, ez azonban olyan erő, amely a természet minden tárgyára hasonló módon hat. A vérző kapa is elsősorban az alkonyi fényviszonyok rögzítéseként értelmezhető, hasonlóan a Költőnk és Kora zárlatához, ahol szintén a vizualitás indukálja a költői képek szerveződését

„Piros vérben áll a tarló
s ameddig a lanka nyúl,
kéken alvad.”²⁴

Az antropomorf jelenlét csak apropója a természeti szabályok feltárásának, az emberi mérték vonatkozási pont, amely azonban nem abszolút. A következő szakasz épp a struktúra kiforgatását hajtja végre, amikor az embert helyezi el a tér (a kozmosz?) viszonylatában:

„És mintha a szív örökről-örökre
állna s valami más,
talán a táj lüktetne, nem az elmulás.
Mintha a téli éj, a téli ég, a téli érc
volna harang
s nyelve a föld, a kovácsolt föld, a lengő nehéz.
S a szív a hang.”

A mozgás (így a szívdobbanás is) csak valamely másik tárgyhoz viszonyítva értelmezhető (Zénóntól tudjuk, hogy „a mozgó nyíl áll”²⁵), az elliptikus kapcsolatban pedig a viszonyítási pont módosítása mintegy elveti az „emberközpontú” gondolkodásmódot, és az élet-halál folytonossága helyett a természet ritmikus működésére helyeződik a hangsúly. A szív itt csupán rezonancia, ugyanúgy, ahogy más, eredetileg identitással rendelkező létezők is:

„a pusztaság
fekete sóhaja lebben – –
varjucsapat ing leng a ködben.”

A szövegnek ez a megkettőzött szerkezete (ti. hogy az emberléptékű és a természet szituáltságát középpontba helyező szakaszok egymás mellett helyezkednek el) számos egyéb ponton is érzékelhető: motívumok ismétlődnek, illetve térnek vissza:

„A lég
finom üvegét
megkarcolja pár hegyes cserjeág.”

„A fagyra tőrt emel az ág”

„Már fölszáll az éj, mint kéményből a füst”

„egy tehervonat a síkságra ér.
Füstjében, tengve,
egy ölnyi végtelenbe
keringenek, kihúnynak csillagok.”

„a gyümölcs, a búza, fény és szalma,
csak dőlt a nyáron át”

„A város peremén,
mint lucskos szalma, hull a lámpafény.”

De ugyanígy végigvonul a szövegen az évszakok ellentéte, sőt a föld és az ég, emberi világ és kozmosz dichotómiája is. A síkságon haladó vonat képe a tér/természet tapasztalatát komplex módon problematizálja: ha benne ülünk, a látásunkat korlátozza a füstje, a történések nem észlelhetők

„Füstjében, tengve,
egy ölnyi végletenbe,
keringenek, kihúnynak csillagok.”

ám kívülről a mozgó vonat maga az esemény, amely megtöri a téli éjszaka kompozícióját, elkülöníthetővé teszi a tárgyait. A vers zárlatában pedig „a homályból előrehajol a rozsdalevelű fa”, amely így kimetsz egy szeletet a térből, helyzetváltoztatása során felosztja azt, és a viszonyok azonosíthatóvá válnak a megjelenített „tájak” minden szintjén: a fa lombkoronája arányos a gyökérzetével, így határoz meg a beszélő földből kozmoszt, sötétből világosat, mozgásból birtokot. Az önmagát ellenpontozó struktúra tulajdonképpen ily módon „méri” a téli éjszakát: az antropomorf és dezantoropomorf viszonyok egymásba rajzolása hozza létre a táj mintázatát.

Ahogy a Téli éjszakában a természet érzékelhető tulajdonságai és a róla való elméleti tudás egymás mellett jelennek meg, úgy Whiteheadnél is olyan szemlélettel van dolgunk, mely elutasítja az általunk tudatosított értelmezés, illetve a természet mint a tudatosság okának kettéválasztását.²⁶ Szabó Lőrinc verseiben többnyire tematikusan érhető tetten az észlelés és az észlelet elgondolásának különbségére való reflektálás, amely azonban nem feltétlenül vonja magával a természet vagy a táj poetizálását, sok esetben a mozgás, a térértelmezés, vagy a látás mechanizmusának adaptációja a vers közvetlen tétje, a szövegek ezáltal reflektálnak a kor tudományos-filozófiai irányzataira. Ilyen például a Két sárga láng című vers, amely a szubjektív látás tapasztalatát artikulálja:

„Este, ha lámpám lecsavartam
s lehunyom fáradt szememet,
két sárga láng még ott remeg
múló emlékül az agyamban.”²⁷

A láng múló emléke, mint az elme terméke, egyfajta hamis látvány, Goethe Színtanját idézi, ezen belül pedig ismert kísérletét, melyet a camera obscurával végzett. Ott az eredetileg fényt átengedő nyílás bepecsételése nyomán szintén olyan látvány keletkezik, amely már a szemhez tartozik, és amelynek létrejöttével külső és immanens összekeveredik, a szemlélő és a szemlélt egymásba ér (a szubjektív látás maga azonban Schopenhauer nevéhez kötődik).²⁸ A vers további tapasztalatokkal is szolgál az észlelés metódusára vonatkozóan. Ahogy Whitehead elméletében a természet észlelése csak látszólagos pillanatnyiságok megképzésével, az észleletnek a többszintű folytonosságból a gondolkodás számára történő kiszakításával, és mindenkori megkésettségben mehet végbe, úgy a Szabó Lőrinc-versben is

„[a napnak] a láthatár
fölött már csak a képe száll.”

A permanenciát magába foglaló történés rögzítésének igénye, illetve ennek lehetetlensége jelenik meg:

„Valami történt szakadatlan
és csak most kezd mulni agyamban
az éjszakányi pillanat […].”

Az észlelt pillanatnyiságban a tartamok és a természet egésze sűrűsödik, egy-egy mozzanat, esemény nem rajzolható vagy írható körbe, az előző versszakban ennek kifejtése történik meg: az elalvás előtti visszaszámlálás érthető elméleti problémafelvetésként, amelyben a „Mi az ut és ki mér?” kérdése a mozgás egyidejűségben való érzékelhetetlenségének tapasztalatát jelzi, amely szintén a tartamok és helyzetváltozások pillanatnyiságban való megjelenítéséből adódik. A „Minden egymásba fér” kijelentés pedig a leképezés azon vonását rejti magában, amely szerint minden észlelhető esemény további eseményekhez kapcsolódik, illetve más történések része, és amelynek megismerése csak a legkisebb eseményhez való közelítésként fogható fel. Hasonló, ám némiképp továbbgondolt tapasztalat artikulálódik a Csillagok közt²⁹ című versben, itt explicit módon jelenik meg az érzékelés hagyományos rendjének, konvenciójának felszámolódása:

„Függvény lett minden, ami volt;
a titok egyre veti fátylát,
a szem mégis több csodát lát,
mert minden törvény elromolt:

egymást bénítják s tologálják
rugalmas terek rácsai,
ezer idő hirdeti,
hogy túlkevés az Egy igazság.”

Ahogy József Attila nyelvi-poétikai megoldásaival a kifejezhetőség új módozatai nyílnak a tájpoétika számára, úgy Szabó Lőrinc is eljut a nyelv alkalmatlanságának téziséhez, a „vak szabályok”, a „kész igék” nála ugyanis a „szerkezet szerkezetének”, vagyis tulajdonképpeni összetettségének artikulálására alkalmatlanok, csupán „parancsai a látszat Egynek”. Vagyis, Whiteheadet idézve

„a nyelv megszokás által félrevezető elvonatkoztatást kényszerít az elmére, eltekintést az érzéki tudomásulvétel tényének összetettségétől.”³⁰

A Ködben³¹ című vers hasonló viszonyrendszereket hordoz. Itt a hang azonosítása a kontempláció eseményével párhuzamosan következik be. A beszélő a látvány felismerésével fokozatosan felfedi magát, identikussága azonban nem végleges, a látvány megvonása (a köd) a befogadói folyamat zavarát idézi elő: az „én”, amely a rajta kívül eső dolgok értelmezésében a látás szervére volt utalva, most minden kívülről érkező hatást a vizualitás mentén értelmez, akkor is, amikor hallási, auditív érzékletről van szó – a „károgás” láthatatlansága és „keringése” ennek a kielégítetlen befogadói igénynek a jelzésére szolgál. A táj „mozgása” olyan folyamatként értelmeződik, amelynek során a látvány tapasztalata mintegy „kiíródik” (kitörlődik) a szövegből, helyét elfedi a köd, a látást nehezítő, ellehetetlenítő természeti jelenség, amely a „semmivel” azonosítódik. Vagyis tematikus értelemben az objektum felszámolódása, a semmiben való feloldódása megy végbe, pozíciója, „állapotváltozása” azonban a látó–látott identikus tükörszerkezetének logikájával „átmentődik” a beszélő/szemlélődő én megalkotottságába: egy rajta kívül eső nézőpontból maga a hang tulajdonosa tűnhet fel a ködben fokozatosan eltűnő objektumként, amely a látás és láthatóság képességével együtt elveszti anyagiságát, érinthetőségét, a viszonyulás képességét, és integritását is.

A modern ember gondolkodásához tartozik a térhez való viszonyulás, sőt a szubjektivitás megnyilvánulásai is a tér megosztottságához kötődnek. Az idézett versekben a természet mentális-logikai szabályok szerinti elrendezettséggel, egyfajta individuumként tűnik fel, mert bár lényege szerint

„mit sem tud az individualitásról, az ember megosztó, s a megosztottat külön egységekké alakító pillantása mégis felépíti belőle a »tája« mindenkori individualitását.”³²

A térről, a tájról való beszéd (különösen József Attilánál) mintegy megelőlegezi azt a beszédmódot, amely nemcsak tematikus, hanem retorikai-poétikai értelemben is az én integritásvesztéséhez, és az immanencia felszámolódásához vezet, ahol is a mérce nem tűnik el, csak kalibrálása változik meg.