A ’symmetria’ és a művészetelméleti terminológia kezdetei a reneszánszban

A tudományos és a művészeti szaknyelv, valamint a köznyelv egyaránt ismeri a ’szimmetria’ kifejezést, noha nem egészen ugyanazzal a jelentéssel használja. Minden bizonnyal egyike azoknak a terminusoknak, amelyeket az emberi elme a legfontosabb fogalmak jelölésére alkotott meg. Esetünkben ez a fogalom az ’arányosság’, ami – legáltalánosabban fogalmazva – a természetben megfigyelhető szabályosság egzakt módszerekkel való leképezését jelenti. Történetében olykor a tudományos, máskor inkább az esztétikai jelleg került előtérbe, de mindig megőrizte kapcsolatát azzal a szférával, amelyből absztrakcióként létrejött: a természettel.

Ókori görög eredetű, a latin nyelv csaknem azonos hangalakkal és – valószínűleg – azonos jelentéssel vette át. Eredetileg elsősorban esztétikai elv lehetett, mert festők és szobrászok működésével kapcsolatban maradtak fenn adatok róla. Az idősebb Plinius (Historia Naturalis, 35,128) és Vitruvius (De architectura, VII, Előszó, 14) például egyaránt említi a festő és szobrász Euphranórt, aki könyvet írt a szimmetriáról.

Mai használatát a reneszánsz készítette elő, amely saját aránytani elveinek megfogalmazása érdekében fordult a klasszikus előzményekhez. De, miként ez a kor művészetelméletének másik nagy problémája, a perspektíva esetében is történt, ezúttal sem volt szó az eredeti koncepció és módszer egyszerű átvételéről. Sőt, a XV. században tulajdonképpen nem is a klasszikus ’symmetria’-terminust alkották újra, hanem megteremtették a ’proporzionet’, amely az eredeti klasszikus terminológia sajátos átértelmezése. A dolgozat azt mutatja be, hogyan zajlott le a szimmetria-fogalom meghonosítása, modernizálása a XV. században.

Cristoforo Landino híres Dante-kommentárjában, 1480 körül, ahol a képzőművészet újjászületéséről írt, azért magasztalja Cimabuét⁽¹⁾, mert az újra felfedezte a természethű ábrázolást és az igazi arányt, amit a görögök szimmetriának neveznek.¹ Két kritériumot említ tehát, a természethez fűződő kapcsolatot és az arányosságot, ami a középkor meghaladását jelentette a képzőművészetben. Szerzőnk nem fejti ki részletesen sem a ’liniamenti naturali’, sem a ’vera proportione’ mibenlétét, megelégszik azzal, hogy ezek alapján bizonyítsa Cimabue kiválóságát és őt az antik festőkhöz, hasonlítsa. Maga tehát nem művészetelméleti fejtegetés keretében említi a felsorolt fogalmakat, hanem a művészet újjáéledésének mintegy szimptómájaként, amiben – tegyük rögtön hozzá – nem áll egyedül, hanem szinte elismétli elődei (elsősorban Filippo Villani és Antonio Manetti) véleményét.² Megállapítása beleillik a Quattrocento gondolati kontextusába, ahogy a festészetről és a szobrászatról vélekedtek, és érinti a természet követésének, valamint az arányosságnak a problémáját, ami talán a leginkább foglalkoztatta a kor művészetteoretikusait.

Tanúi vagyunk, hogy a század folyamán miként jön létre a képzőművészet mesterségbeli problémáin felülemelkedő és a művészéletrajztól függetlenedő művészetelmélet. Létrejötte azon az előfeltételen alapult, hogy a képzőművészet (a festészet, szobrászat majd az építészet is) intellektuális tevékenységgé, vagyis a kor fogalmai szerint szabad művészetté váljék. Műfajilag ez a teória nem elégedett meg az eddigi formával, azaz a ’mintakönyvvel’, hanem megteremtette a traktátust, amelyet – az eddigiekkel ellentétben – nem a műhely mestere, hanem literátus értelmiségi, a humanista alkotott meg. A technikának fontos rendeltetése volt, hogy felértékelje a művész jelentőségét, és ehhez az említett intellektuális jelleg mellett a nagyszerű (klasszikus) múltat is felsorolta érvként. Alábecsülnénk azonban igazi lényegét, ha pusztán művészapologetikát látnánk benne. Már a korai humanisták, mint Filippo Villani vagy Bartolome Facio törekedtek a képzőművészeti alkotások leírására és értékelő terminológia megteremtésére,³ műveiket azonban nem az elméleti kérdések vizsgálatának szentelték. Leon Battista Alberti volt az, aki egy teljes elmélet kidolgozására vállalkozott.

Jóllehet Alberti a művészettel is foglalkozó humanisták (pl. Petrarca) követője volt, eredeti művészetelméletet teremtett. Ebben a klasszikus retorikára (főként Ciceróra és Quintilianusra), a klasszikus és középkori geometriára, optikára, valamint aránytanra (Euklidész, Vitruvius, Alhazen), végül kora művészeti gyakorlatára (Masaccio, Brunelleschi, Ghiberti) támaszkodota.⁴ Mint humanista, elsősorban a retorikában volt otthonos, ennél fogva a klasszikus szónoklaitani szerzők rendszerező módszerét, valamint az általuk használt fogalmakat és terminológiát vette alapul a festészet elméleti leírásában. Módszere ebből a szempontból megfelelt a többi humanista által használt gyakorlatnak, eltérést ettől csak ott tapasztalunk, ahol a festészet specifikus fogalmaihoz érkezett. Itt olyan terminusokat kellett használnia vagy megalkotnia, amelyek a klasszikus retorikai művekben nem szerepeltek.

A ’symmetria’ terminus a De picturá-ban

Alberti volt minden bizonnyal az első a XV. századi humanista művészetteoretikusok között, aki a ’symmetria’ terminust használta. Más korabeli művekben valószínűleg azért nem szerepel, mert nem retorikai jellegű, továbbá azért, mert görög és nem latin eredetű. Amint már számosan kimutatták,⁵ a humanista teoretikusok a képzőművészeti alkotásokat a retorikai terminológiából kölcsönzött kifejezésekkel igyekeztek leírni. Legfontosabb forrásuk ezen a téren Quintilianus De institutione oratoriae című műve volt, amelynek latin terminológiáját használták a festészet fogalmainak jelölésére. A ’symmetria’, említettük, nem retorikai terminus. Görög eredetű, és Plinius, valamint Vitruvius latinizálták. Petrarca is az előbbinek Naturalis história című művéből ismerte meg, és megjegyezte róla, hogy görög szó, amelynek nincs latin megfelelője.⁶

Alberti csak a festészetről szóló értekezésében használja. Meglepő, hogy elhagyja vagy mással helyettesíti a szobrászatról (De statua), majd az építészetről (De re aedificatoria) írt traktusában.

Megállapíthatjuk ezek után, hogy Alberti szakított az alapvetően retorikai eredetű művészeti terminológia használatával. Kiterjesztette annak határait, minden bizonnyal azért, mert a művészetről alkotott nézetei eltértek általában a humanistákéitól. Noha megőrizte traktusának alapvetően humanista jellegét (latinul írta, szerkezetében, tárgyalási módszerében a klasszikus retorikai művekre támaszkodott), azt mégis igyekezett alkalmassá tenni a festészet sajátosságainak kifejezésére. Ez azt jelenti, hogy a festészetet alapvetően vizuális művészetnek tekintette, amelynek tárgyalása megkövetelte a perspektíva, a kompozíció és az arányosság problémáinak tárgyalását.

A De pictura ennek következtében komplex mű. Két változatban készült: az első volt a latin, amelyet szerzője 1435-ben fejezett be, a második a volgare vagyis olasz nyelvű, amely a következő évben keletkezett. Az olasz változatot Alberti azok számára készítette, akik kevésbé voltak járatosak a latinban. Három könyve közül az első a perspektívával foglalkozik, vagyis „tiszta matematika”, ahogy a szerző írja az ajánlásban.⁷ A második a festészet három részét, a rajzot, a kompozíciót, és a megvilágítást tárgyalja, míg a harmadik a festő képzésével kapcsolatos követelményeket foglalja össze. Esztétikai kérdések mind a három könyvben szerepelnek, az arányosság mindazonáltal nem központi kérdése az albertii elméletnek. Szerzőnk szerint „a festészet célja, hogy szépséget teremtsen”,⁸ s ezt a szépséget azonban nem kizárólag az arányosságból származtatja. Nincs tehát kimondva, hogy a szépség azonos lenne a részek harmóniájával, amit a ’symmetria’ kifejezéssel jelölne.

Alberti számára a ’symmetria’ nem alapvető esztétikai kategória, hanem – ahogy ezt az alábbiakban igyekszünk kimutatni – a természetben meglévő méretei és aránybeli törvény, ami a művön reprodukálandó. Ő az első a korai reneszánsz művészeti teoretikusok között, aki az emberi arányokra használja ezt a kifejezést. Az előző század végén a festő Cennino Cennini Libro dell’Arte című művében erről a témáról írva még a ’mérték’ (misura) kifejezést használja.⁹ Megállapíthatjuk, ez a szó ekkor még az arányosságot is jelentette, amit a később kifejlődő ’proporzione’ fejez majd ki, ahogy ez a XV. század más szerzőinél is megfigyelhető.¹⁰

A De picturában a ’symmetria’ görög eredetű kategória, amit Alberti Vitruvius műveiből a De architecturából vesz át. Mint a többi humanista, Petrarcától Landinóig, ő is úgy tekinti a kifejezést, mint ami a görögöktől származik, és latin ortográfiával használja. Műve harmadik könyvében ezt írja a festői megfigyelésről:

„Egy ülő alaknak észreveszi majd az ölét, és megfigyeli, milyen kecsesek a lábai, megjegyzi kinek egyenes egész törzse, és azon egyetlen tag sem lesz amelyik ne tudná a rendeltetését és arányát.”¹¹

A részeknek ilyen meghatározott aránya Vitruviustól ered, akinél ez a legfőbb esztétikai törvény, amely a természetben, konkrétan az emberi testen figyelhető meg, és amely az építészetben a kompozíció által valósítható meg. A ’symmetria’ e szerint

„a mű tagjaiból eredő megfelelő összhang, s a külön-külön vett részekből számított mértéknek arányos megfelelése az egész figura képével.”

Ez a ’symmetria’ az építészeti kompozíció alapja, amelynek figyelembevételével az építész művét arányossá alakítja:

„A templomok tervezése a szimmetrián alapul, amelynek elvéhez az építészeknek a legszigorúbban kell ragaszkodniuk. Ez pedig az arányosságból jön létre, amit görögül analógiának mondanak. Az arányosság minden műben a tagok mértékegységének és az egésznek egymáshoz mérése, amelyből a szimmetriák rendje jön létre.”¹²

Noha Alberti követi a vitruviusi modellt, saját symmetria-fogalma mégis alapvetően különbözik attól, mégpedig legalább két vonatkozásban.¹³ Először is, Alberti is a természetben lévő általános arányelvnek tekinti a symmetriát, azonban – ellentétben az ókori szerzővel – nem kapcsolja azt össze sem a ’proportio’-val, sem az ’eurythmiá’-val. Másodsorban Alberti felfogása szerint a művészi kompozíció és a symmetria viszonya más, mint amit erről Vitruvius vall, vagyis a kompozíció nem kizárólagosan a ’symmetrián’ alapul.

A traktátusban a ’symmetriának’ kétféle jelentésével találkozunk: geometriaival és esztétikaival. Ami az elsőt illeti, ebben az értelemben a ’symmetria’ a mértani ’hasonlóság’ jelentésben szerepel. Az első könyv 14. fejezetében az emberi test arányai modellként szolgálnak, hogy megvilágítsák a háromszögek hasonlóságát (a latinban ’commensuratio’):

„Herkules testének arányai sem térnek el azoktól, amelyek a gigász Anteus testrészei között voltak, ahol azonos elvek és szabályok érvényesültek a kéztől a könyökig és a könyöktől a fejig, és így tovább, minden testrésznél. Hasonló mértéket találsz a háromszögeknél, ahol a kisebb a nagyobbnak – a nagyságot kivéve – minden tekintetben megfelelő.”¹⁴

Ugyancsak az első könyvben (19. fejezet) fordul elő a ’symmetria’, csakhogy ezúttal a kép és a rajta ábrázolt emberalak méreteinek egymáshoz viszonyítására szolgál:

„Majd meghatározom, mekkorára fessem képemen az embereket, és beosztom ezt a magasságot három részre, amelyek mindegyike arányos lesz azzal a mértékkel, amelyet braccio-nak neveznek, mivel egy átlagos ember magassága hozzávetőleg három braccio.”¹⁵

S látjuk, hogy Alberti e két helyen a Vitruviusétól eltérő értelemben szerepelteti a ’symmetria’ fogalmát, sőt, mind a két idézett helyen szinte új terminust alkot azáltal, hogy (a latinban) a ’részek szimmetriája’ (’symmetria membrorum’) formában használja. Az első könyvben, a perspektíva egzakt tárgyalásához Albertinak három szféra ismeretanyagát kellett szintetizálnia: a geometriáét, az optikáét és a perspektíva gyakorlatáét. Mivel mindezeken a területeken jártas volt, felkészültségének köszönhetően mind az elméleti, mind a gyakorlati kérdések tárgyalását szabatos nyelvi eszközökkel volt képes megoldani. Kimutatható,¹⁶ hogy ennek során Euklidész geometriai, Boethius matematikai, valamint Euklidész és Alhazen optikai terminológiáját egyaránt használta. Ebben a ’symmetria’ nem szerepelt, Alberti tehát újító módon vezette be a használatát. Amint láttuk azonban, nem alkotott belőle valóságos terminust, hanem inkább metaforikus módon használta, hogy az emberi testen lévő arányokkal geometriai és perspektíva-szerkesztési kérdéseket világítson meg.

Nehezebb értelmezni a ’symmetria’ jelentését esztétikai értelemben. Mint említettük, Alberti a kompozíció tárgyalása kapcsán szintén szerepelteti, ezúttal azonban más funkciót szán neki. A második könyvben a festészetnek mint műalkotásnak az elemzése következik, és az előző könyv mértani–matematikai szemléletét az esztétikai problémák vizsgálata váltja fel. Alberti három részre osztja a festészetet, amelynek egyike a kompozíció.¹⁷ A kompozíciónak hármas struktúráját írja le, amelyet a felület, a tagok és a testek kompozíciója alkot (superficierum, membrorum, corporum compositio). Az említett nehézséget az okozza, hogy Alberti nem mondja ki világosan, hogy az arányosság a szépség alapja, ennek következtében a ’symmetriának’ ugyanolyan bizonytalan lesz tárgyalása során az esztétikai jelentése, mint a geometriai volt. Egyszer a szépséget szép formából származtatja, amit ’pulchritudo’-nak nevez¹⁸ – korántsem egyetlen terminusként erre a fogalomra –, majd később a részek harmonikus arányából, ahol a ’venustas’ (és ’pulchritudo’) terminust használja.¹⁹ Ez utóbbi esetben a tagoknak az egészhez és egymáshoz való arányításáról van szó, ami alapvetően helyes méretezés kérdése. Itt a modell, ahonnan ezt a helyes méretezést meg lehet tanulni a természet, azaz az emberi test. Alberti az emberi testen így meglévő arányosságot nevezi aztán ’symmetriának’ (’symmetria membrorum’), amit – ha helyesen értelmezzük a gondolatmenetet – a művön a ’venustas’ valósit meg.

Alberti tehát, bár idegenkedett a görög eredetű kifejezések használatától (ez Vitruvius-kritikájának is egyik alaptétele), szerepeltette a ’symmetriát’, ami hiányzott mind természettudományos, mind retorikai forrásainak terminológiájából. Szüksége volt rá az arányosság tárgyalásához. Habár Vitruviustól kölcsönözte, mint láttuk, saját értelmezést adott neki, és csak annyiban ragaszkodott az eredeti jelentéséhez, amennyiben az saját gondolatmenete szempontjából megfelelt. Albertinak ez a technikája azonban nem oldott meg minden nehézséget, ami a festészet specifikus jellegéből adódott. Törekvése, hogy egységes képzőművészeti terminológiát alkosson, éppen ezen a ponton nem sikerülhetett maradéktalanul, mivel a különféle eredeti kifejezések nehezen voltak integrálhatók egy koherens rendszerbe.

Bonyolódott a helyzet a traktátus volgare, azaz olasz nyelvű változatának esetében. Jóllehet a ’symmetria’ nem volt bevett humanista terminus, a művelt olvasók megérthették, mivel ismerhették Plinius Naturalis historiájából vagy Vitruvius De architecturájából. Az eddigitől eltérő nehézség jelentkezett akkor, amikor Alberti szembetalálta magát az olaszra történő lefordítás problémájával. Nem pusztán a görög–latin terminus olasz megfelelője hiányzott, hanem maga a fogalom sem élt a korabeli festők világában. Alberti számára világos kellett hogy legyen a nehézség természete; megtalálni a ’symmetria’ korrekt megfelelőjét ugyanis nem egyedül nyelvi, hanem elméleti probléma is volt, mivel egy alapvető fogalomnak a művészetelméletbe történő bevezetéséről volt szó.

A hiányzó ’symmetria’-terminus a Della pitturá-ban

A ’symmetria’-terminus a Della pittura szövegében nem fordul elő. Míg a De picturá-ban ötször szerepel, a Della pitturá-ban a fordító Alberti nem oldotta meg az olaszra történő átültetés problémáját.

Lacunák az olasz verzióban több helyen is előfordulnak.²⁰ Alberti egyszerűsíti az eredeti latin szöveget, elhagyva olykor viszonylag hosszú passzusokat is. Szándéka ezzel minden bizonnyal az volt, hogy egyszerűbbé tegye a tárgyalást, és hogy praktikusabbá tegye az egész traktátust. Ennélfogva a Della pictura nem egyszerűen az olaszra fordított, hanem az átdolgozott változata a De picturá-nak.²¹

A ’symmetria’ különleges helyzetet teremtett. Minthogy nem létezett megfelelője az olasz technikai nómenklatúrában, nem lehetett lefordítani. Mivel azonban az arányosság Alberti művészetteóriájának lényeges fogalma volt, kénytelen volt megoldást találni. Meglepő, hogy választása nem a ’proporzione’ kifejezésre esett, ami akkor már bizonyosan létezett, hanem a ’misura’-ra.²² Noha az albertii ’symmetria’ jelentése nem azonosítható Ghiberti, még kevésbé Cennini ’misura’ terminusáéval, mégis ez került a hiányzó új kategória helyébe.

Az olasz nyelvű változatban Alberti egyértelművé teszi, hogy számára a ’symmetria’ fontosabb esztétikai, mint geometriai értelemben. Míg ugyanis az olasz verzióban az első könyv mind a két ismert helyén elhagyja azokat a mondatokat, amelyekben a ’symmetria’ kategória szerepel, lefordítja viszont azokat, amelyekben esztétikai jelentést hordoz. A megfelelő szövegrészletek összevetése világosan mutatja, miként igyekszik Alberti átvinni a ’symmetria’ terminus eredeti jelentését az olasz változatba a ’misura’ szó használatával.

„[…] Tametsi ferunt Euphranorem
Isthmium nonnihil de symmetria et
coloribus scripsisse, Antigonum…

benché dicono Eufranore
istmio scrivesse non so
che delle misure e de’
colori, e dicono che Antigono…”

II. 26.

„Idcirco laborem hunc studiosi
suscipiant, ut quantum in symmetria
membrorum recognoscenda studii et
operae posuerint…

E poi che la natura ci ha
porto in mezzo le misure,
ove si truova non poca u-
tilità a riconoscere dalla natura…”

II. 36.

„denique nulla erit pars cuius
officium et symmetriam ut Graeci
aiunt, ignoret. […]

né sarà ivi parte alcuna
della quale non sappi suo
officio e sua misura.”

III. 55.²³

Jóllehet nem volt igazi megfelelője a ’symmetria’ terminusnak. Alberti bevezette a fogalmat olasz nyelvű festészetelméletébe is. Nem talált számára új kategóriát, hanem a konvencionális ’misura’-t használta, igaz, új jelentéssel ruházva azt fel. Ezzel végeredményben elodázta a probléma megoldását, hiszen tudjuk, hogy a ’symmetria’ új fogalom volt a reneszánszban, és ennek jelölésére egy nagyjövőjű terminust alkottak (helyesebben fordítottak le), a ’proporzioné’-t, amit dolgozatunk elején idézett megállapításában Landino is használ.

A ’symmetria’ és a ’proporzione’ a Commentarii-ban

Úgy tűnik, Alberti és Landino között Lorenzo Ghiberti képviseli azt a láncszemet, amely a szimmetria fogalmánk meghonosodását, valamint a ’proporzione’ megszületését jelenti. Igaza van annak a nézetnek,²⁴ amely szerint Ghiberti volt az is, aki az arányosságot egyértelműen összekapcsolta a szépséggel, egyszerűsítve ezzel az Albertinál látott bonyolult viszonyrendszert arányosság, kompozíció és szépség között.

Ókori és középkori forrásai nyomán²⁵ ugyan nem alkotott olyan önálló és koherens rendszert, mint Alberti, az arányosságot mindenesetre ő tette a reneszánsz művészetelmélet központi kategóriájává.

„És amikor a testrészek arányosak a szélesség és az arc nagyságához, szép forma születik, de nem következik belőle, hogy testrészek önmagukban szépek volnának. Mert csak egyedül az arányosság teremt szépséget.”²⁶

Ghiberti nem humanista, mint Alberti, hanem művész, értekezésében elsősorban nem tisztán elméleti kérdéseket kíván tárgyalni, hanem olyanokat, amelyeket a gyakorlat diktál. Törekvéseiben ugyanakkor közel állhatott Albertihoz, hiszen annak a firenzei művészcsoportnak tagja, amelyet a Della pittura ajánlásában láttunk magasztalni, és amelyhez rajta kívül Masaccio, Luca della Robbia, Donatello és Brunelleschi tartozott. Úgy tűnik, mint képzőművészt sokkal inkább foglalkoztatta az arányosság és a szépség problémája, mint Albertit, és értekezésében nagyobb teret is szentelt neki.

Művét olaszul írja, a terminológiája olaszosított latin terminológia. Egyszerre használja például a szépség jelölésére a ’bellezza’ (’beleca’) és a ’pulchritudine’ kifejezéseket. A ’magnitudine’, a ’compositione’ és maga az alapterminus, a ’proportionalitá’ is latinból olaszosított kifejezések.

A ’symmetria’ kifejezést a ’proportione’ szinonimájaként használja. Amint leírja a festők és a szobrászok számára követendő aránytani érveket, ezek az arányok az ő felfogása szerint is a természetből, konkrétan az emberi testről származnak. Nem tesz azonban érzékelhető különbséget a két terminus által kifejezett arányosság között. Minden bizonnyal Vitruviusra támaszkodva használja együtt a két terminust, eltérően azonban az ókori mestertől, nem definiálja külön-külön őket.

„És a férfit ábrázoló szobornak azzal a művészettel és meghatározással és proporciókkal és arányokkal kezdünk el formát adni, amelyeket a legnemesebb antik szobrászok és festők használtak […].”²⁷

Az eredetiben ’arányosság’ értemben használja mind a ’proportione’, mind a ’simetria’ kifejezéseket.²⁸

Mindebből az látszik valószínűnek, hogy a század derekára (a Commentarii-n Ghiberti 1455-ben bekövetkezett haláláig dolgozott) a képzőművészek körében az arányosság fogalma és a hozzá kapcsolódó olaszosított szakkifejezések ismertekké váltak. Tisztában voltak a jelenség klasszikus eredetével, és antropomorfisztikus jellegével. Jelölésére mindinkább a ’proporzione’ kifejezést használják, amelyet azonban lépten-nyomon megfeleltettek a ’symmetriá’-val. A század végére a művészetelméleti szerzők szóhasználatában a ’proporzione’ szinte uralkodó kifejezéssé válik, és a ’symmetria’ olyan szerzőknél fordul elő, akik hangsúlyozzák görög tudásukat.²⁹